Νεοελληνικό Θέατρο

 

 

.

Βενετοκρατούμενη Κρήτη

Το χρονικό διάστημα από το 1590 περίπου ως το 1669, την άλωση δηλαδή της Κρήτης, χαρακτηρίζεται από τους ιστορικούς της νεοελληνικής λογοτεχνίας ως ο "αιώνας ακμής" του κρητικού θεάτρου, ο αιώνας που έδωσε στη γραμματεία μας έργα σαν την "Εύμορφη Βοσκοπούλα", την "Ερωφίλη", τη "Θυσία του Αβραάμ", τον "Ερωτόκριτο" και τόσα άλλα κορυφαία επιτεύγματα του ελληνικού θεάτρου. Όλοι οι μελετητές συμφωνούν ότι η κρητική άνθιση οφείλεται στις ευνοϊκές συνθήκες που είχαν δημιουργηθεί στη Μεγαλόνησο με τη Βενετοκρατία.

Ο καθηγητής Μανούσος Μανούσακας στη μελέτη που αφιέρωσε στην "Κρητική Λογοτεχνία κατά την εποχή της Βενετοκρατίας" έχει γραμμένο:

"Η Κρήτη, εξαιτίας της προνομιακής γεωγραφικής της θέσης, έγινε το ισχυρότερο έρεισμα του βενετικού αποικιακού κράτους της Ανατολής και γνώρισε με τον καιρό αξιόλογη εμπορική και οικονομική ανάπτυξη. Παράλληλα με την οικονομική αυτή ανάπτυξη βάδισε και η ανάπτυξη της πνευματικής ζωής και ιδιαίτερα της λογοτεχνίας στην Κρήτη και έφτασε στο αποκορύφωμά της κατά τον τελευταίο αιώνα της Βενετοκρατίας. Μπορεί κανείς να ισχυριστεί πως καμιά άλλη ελληνική περιοχή δεν έδειξε κάτω από ξένη κυριαρχία μια τόσο σημαντική λογοτεχνική δραστηριότητα όσο η Κρήτη. Την κυριότερη εξήγηση του φαινομένου αυτού θα την αναζητήσουμε ασφαλώς στο γεγονός ότι η δυτική πολιτιστική επίδραση, και συγκεκριμένα η ιταλική, κράτησε στο νησί αυτό τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα όσο και η Βενετική κυριαρχία".

Θα στραφούμε, στον ηπειρωτικό ελλαδικό χώρο, για να δούμε τι είδους θέατρο κυριαρχεί, τι τάσεις παρατηρούνται και πώς εξελίσσεται σε μια εποχή που ο τουρκικός ζυγός έχει στήσει καταθλιπτικά πλαίσια για την ευδοκίμηση ενός τόσο λεπτού λογοτεχνικού είδους, όπως είναι το θέατρο. Οπωσδήποτε η Τουρκοκρατία συνεχίζει τη βυζαντινή παράδοση, μια παράδοση που αναφέρεται αποκλειστικά σε θρησκευτικά δράματα. Η αρχαία τραγωδία έχει πολύ νωρίς εκλείψει. Η χριστιανική διδασκαλία δεν ήταν δυνατό να συμβιβαστεί με το εθνικό πνεύμα της αρχαίας φιλολογίας. Μόνο έργα προσκολλημένα στο γράμμα του Ευαγγελίου είναι αποδεκτά. Ουσιαστικά διασκευές ευαγγελικών περικοπών με τη ζωή του Χριστού, όπου κατά κανόνα χρησιμοποιείται ο αυθεντικός διάλογος. Φωτεινή εξαίρεση "Ο Χριστός Πάσχων" έργο αγνώστου ποιητή, που άλλοτε απέδιδαν στον Ιωάννη τον Χρυσόστομο και παρουσιάστηκε παλαιότερα στη σκηνή από το Εθνικό Θέατρο.

Μεταβυζαντινή παράδοση Εκ των πραγμάτων ο Ελληνισμός της Τουρκοκρατίας συσπειρώνεται γύρω στην Ορθόδοξη Εκκλησία. Αυτή, άλλωστε, επιβιώνει μετά την πτώση του Βυζαντίου και κρατεί τη συνοχή των υποδούλων. Οι ελπίδες για απελευθέρωση εναποτίθενται στο θείο και η λατρευτική ζωή δεν αφήνει πολλά περιθώρια για το κοσμικό πνεύμα και κατ' επέκτασιν το θέατρο. Νηστεία, προσευχή, συχνή κοινωνία, το ξεφάντωμα θα γίνει τις γιορτές με κανένα φαγοπότι και κανένα τραγούδι. Θεάματα υπάρχουν μόνο όσα προσφέρει η Εκκλησία. Και αυτά είναι ότι κληρονόμησε η περίοδος από το Βυζάντιο. Στην Πάτμο λ.χ. συνεχίστηκε η τελετή του Νιπτήρα, η αναπαράσταση δηλαδή του Μυστικού Δείπνου. Και όχι μόνο στην Πάτμο. Στην Πόλη γινόταν ως τον περασμένο αιώνα, όπως γράφει ο Κάρολος Κρουμπάχερ στην "Ιστορία της Βυζαντινής Λογοτεχνίας". Ο Σπυρίδων Λάμπρος, εξ άλλου, στον 7ο τόμο του "Νέου Ελληνομνήμονο" εκδίδει ενθύμηση κατά την οποία γινόταν το 1725 και τον Τύρναβο: "1725 Μαρτίου 24 έκαμεν τον νιπτήρα εις το Τούρναβον ο μητροπολίτης Λαρίσης κυρ Γαβριήλ".

Γινόταν επίσης, κατά το Φαίδωνα Κουκουλέ στη Ζάκυνθο, στη Μάδυτο και στην Καππαδοκία. Υπάρχουν, επίσης μαρτυρίες, ότι γινόταν και σε άλλα νησιά, όπως η Ικαρία, η Σάμος, η Λέρος και η Κάλυμνος. Η τελετή είχε επιβιώσει και στις παραλιακές πόλεις της Μικρασίας. Ιερωμένοι συνήθως πλαισίωναν τον επίσκοπο της περιοχής, που υποδυόταν τον Χριστό και απέδιδαν τα λόγια του Ευαγγελίου. Ο Κρουμπάχερ δεν είχε άδικο όταν έγραψε: "Ο Νιπτήρ δεν δύναται να ονομασθεί θρησκευτικόν δράμα, διότι εις τον αραιόν αυτού διάλογον δεν υπόκειται πρωτότυπόν τι και δημώδες κείμενον αλλ' απλώς οι λόγοι του Ευαγγελίου".

Ωστόσο, όπως διαπιστώνει κανείς σήμερα στην Πάτμο, η αναπαράσταση έπαιρνε τελετουργικό χαρακτήρα. Φαίνεται μάλιστα ότι αποτελούσε μέρος μεγαλυτέρου συνόλου. Ο Σπυρίδων Λάμπρος που δημοσίευε τις οδηγίες ελληνικού κώδικα της βιβλιοθήκης του Βατικανού για το Νιπτήρα και άλλες θρησκευτικές σκηνές, όπως ήταν η έγερση του Λαζάρου, η Βαϊφόρος, η Τράπεζα, η προδοσία, η άρνηση του Πέτρου, η εξουθένωση του Ηρώδη, η Σταύρωση και ψηλάφηση, κάνει μια πολύ σωστή παρατήρηση: "Και είναι μεν βραχύ το εν τη διατάξει κείμενον εκάστης σκηνής, αλλ' όταν λάβωμεν υπ' όψιν τας κινήσεις των δρώντων προσώπων και την εξέλιξιν των δρωμένων ως και την αναγκαίαν από των οικείων χωριών των Ευαγγελίων συμπλήρωσιν των λεγομένων, δυνάμεθα άνευ δισταγμού να εκφράσωμεν την άποψιν ότι πρόκειται περί πολλών ιδία παραστάσεων συμφώνως προς τας χωριστάς επιγραφάς. Η γνώμη αύτη δύναται να υποστηριχθεί και εκ του κειμένου του αναφερομένου εις τον Νιπτήρα, όπερ εν τη διατάξει είναι βραχύτατον, ενώ εν τη ιεροσολυμιτική ακολουθία του Νιπτήρος επεκτείνεται εις σελίδας όλας, της οικείας ιεροπραξίας διαρκούσης πολύ πέραν ώρας όλης".

Είναι γνωστή άλλωστε η διαλογική διάρθρωση της ίδιας της Θείας λειτουργίας. Η άποψη κλασικού φιλολόγου ότι ο ιερέας, ο διάκονος και ο χορός συνεχίζουν την παράδοση της αρχαίας τραγωδίας. Στα αρχιερατικά συλλείτουργα, όπου παίρνουν μέρος πολλοί αρχιερείς και ιερείς και διάκονοι αυτό γίνεται καλύτερα αντιληπτό...

Όχι μόνο η Καινή Διαθήκη, αλλά και η Παλαιά προσφερόταν για θεατρικά δράματα. Ο Φαίδων Κουκουλές αναφέρει την ανάβαση εις ουρανούς του Προφήτη Ηλία, τους Τρεις παίδες εν Καμίνω, στα οποία μάλιστα χρησιμοποιούσαν διάφορα μηχανήματα και άλλα αντικείμενα: "Οι τα θρησκευτικά δράματα παίζοντες γνωρίζομεν ότι κατά την παράστασιν εχρησιμοποίουν και μηχανικά μέσα.

Ο Συμεών ο Θεσσαλονίκης, κατά τον 15ον αιώνα, λέγει ότι :

"κατά την παράστασιν των τριων παίδων εν καμίνω εκτίζετο κάμινος, εντός της οποίας αντί πυρός, ηνάπτοντο πολλαί λαμπάδες και έκαιον πολλά θυμιάματα, όταν δ' εψάλλετο το "ο δε άγγελος Κυρίου συγκατέβη άμα τοις παισί τοις περί τον Αζαρίαν εις την κάμινον", κατεβιβάζετο από την οροφήν, δια μηχανήματος, ομοίωμα αγγέλου. Οι αρχαίοι Έλληνες κατά την παράστασιν των δραμάτων είχον ειδικόν μηχάνημα προς παράστασιν της βροντής, το βροντείον τοιούτον εχρησιμοποιείτο και εις τα θρησκευτικά δράματα κατά την Ανάστασιν του Κυρίου".

Αυτά είναι όλα-όλα όσα μπορούμε να πούμε για το θέατρο του Τουρκοκρατούμενου Ελληνισμού, που συνεχίζει τη βυζαντινή παράδοση.

Επτάνησα

Την ίδια ώρα στα Επτάνησα, που παίρνουν τη σκυτάλη στον πολιτιστικό στίβο από την Κρήτη το νεοελληνικό θέατρο ευδοκιμεί αναδεικνύοντας επίλεκτους συγγραφείς και παρουσιάζοντας στη σκηνή έργα που ξεχωρίζουν στη θεατρική παράγωγή του τόπου μας.

Το θέατρο αυτό έχει μελετηθεί σε σοβαρές μελέτες του Διονυσίου Ρώμα, του Σπύρου Ευαγγελάτου, του Παντελή Κοντομίχη, της Γλυκερίας Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου και άλλων. Και εδώ όμως δεν έχομε Τουρκοκρατία. Οι πολιτικές συνθήκες, με όλες τις δυτικές επιδράσεις, ευνοούν τα Γράμματα και την Τέχνη. Στα Επτάνησα, δεν ανθεί μόνο το λόγιο, το έντεχνο δηλαδή θέατρο, αλλά και το λαϊκό. Οι περίφημες ομιλίες. Σ' αυτές, το επτανησιακό πνεύμα εκδηλώνεται με γνησιότερο και ανεπιτήδευτο τρόπο.

"Είναι γνωστός", έχει γράψει ο Κώστας Πορφύρης, "ο διφυής χαρακτήρας του ζακυνθινού θεάτρου: δίπλα στο αρχοντικό θέατρο ζούσε το λαϊκό, δίπλα στο λόγιο, το δημοτικό. Το καθένα αναπτυσσόταν ανεξάρτητα από το άλλο, μα και επιδρούσε πάνω του".

Την ορθότητα της παρατήρησης του Πορφύρη επιβεβαιώνουν αρκετά παραδείγματα. Ας πάρουμε την "Κωμωδία των Ψευτογιατρών" που έγραψε το 1745 ο Ζακυνθινός Σαβόγιας Ρούσμελης. Αντικείμενο του έργου είναι οι πρακτικοί γιατροί και κομπογιαννίτες. Εδώ έχουμε ένα φαινόμενο που χαρακτηρίζει ολόκληρη την Τουρκοκρατία. Όπως φαίνεται, ούτε τα Επτάνησα ήταν απαλλαγμένα απ' αυτό, αφού Ιωαννίτες πρακτικοί γιατροί έφθαναν ως εκεί με τις γνωστές ανεκδιήγητες συνέπειες.

Τα λόγια ενός από αυτούς, όπως τα αποδίδει ο Σαβόγιας Ρούσμελης μας μεταφέρουν στη γραφική οπωσδήποτε εκείνη εποχή...

"Εν πρώτοις θα μαζώξωμε λάδια πολλών λογιώνε, κρινόλαδα, δαφνόλαδα, λάδια των μυγδαλιώνε, ροδόλαδο, ατζιφόλαδο, σκινόλαδο και άλλα χορτάρια ακριβότατα να βράσου με το γάλα, γλυστήρια να σου κάμωμε, πούρι όχι ένα μόνο, μα κάθε μέρα θες αυτά έως εις ένα χρόνο. Κι απέξω πάλι στην κοιλιά με χόρτο χαμολεύκι μαζί με το πολύγωνο, όσο να λάβεις ζεύκι. Θα να σου κάμωμ' έμπλαστρα συχνά, κι από το στόμα να παίρνεις όλο κάθαρσες, ως να 'βγει αυτήν' η βρώμα, οπόχεις μέσα σου ως θωρείς κ' έτσι θωρώ τυχαίνει και με ραμπάρμπαρα, ως παιδιού το αίμα σου να γένει. Να ξανανιώσεις, να βλέπει η γυνή σου το πως εμεταπλάστηκες να σκα για' πιμονή σου...".

Στο μέτρο αυτό, της γειτνίασης των Επτανήσων με την Ήπειρο και τη Ρούμελη, θα βρούμε στο επτανησιακό θέατρο στοιχεία που ενδιαφέρουν άμεσα το θέμα μας. Λιγότερα στο λόγιο, πολύ περισσότερα στο λαϊκό. Πρέπει να προσέξουμε αυτό που έγραψε στα 1964 ο Κοντομίχης στο βιβλίο του "Το Νεοελληνικό θέατρο στη Λευκάδα 1800-1964", γιατί δίνει την εξήγηση του φαινομένου:

"Ο Επτανησιακός Πολιτισμός που δημιουργήθηκε και ανδρώθηκε απ' τους ανθρώπους της Ευρωπαϊκής Παιδείας, τους Άρχοντες, κινούνταν κυκλικά σε περιορισμένο χώρο και ελάχιστα επηρέασε το σύνολο του πληθυσμού στα Εφτάνησα. Αν κάποτε γίνει ειδική έρευνα μέσ' απ' τα λαϊκά κείμενα, επιστολές, αναφορές, ικεσίες, η διαπίστωση θα είναι σίγουρη. Είναι έξω από κάθε αμφιβολία ότι στα Εφτάνησα οι Άρχοντες προσπάθησαν να διατηρήσουν κλειστά τα προνόμιά τους και την πνευματική τους καλλιέργεια και σκεφτόντανε πολύ διαφορετικά από ότι οι προεστοί στην Τουρκοκρατούμενη Ελλάδα, που παρόλα τους τα τρωτά δεν ξέφευγαν από τη μοίρα της γης τους. Ήταν δεμένοι γερά μαζί της. Οι Άρχοντες της Επτανήσου αντίθετα αισθάνονταν περισσότερο Ευρωπαίοι".

Αξιόλογο θέατρο αναπτύχθηκε στα Επτάνησα. Ήταν κυρίως ηθογραφικό και είχε σαν επίκεντρό του τη Ζάκυνθο που παρουσίασε, στα μέσα του 16ου αιώνα, μία αρκετά εξελιγμένη θεατρική κίνηση. Μορφωμένοι νέοι από αριστοκρατικές οικογένειες, έπαιζαν τότε στα ευρύχωρα αρχοντικά τους πολλές κλασσικές ελληνικές τραγωδίες και την "Ερωφίλη". Την ίδια περίοδο υπήρχαν επίσης και αρκετοί λαϊκοί θίασοι που έδιναν υπαίθριες παραστάσεις. Κλειστό θέατρο απέκτησε η Ζάκυνθος από τα μέσα του 18ου αιώνα και εκεί άρχισαν να παρουσιάζουν τα έργα τους οι τρεις αξιολογότεροι ηθογράφοι και σατιρικοί της προεπαναστατικής περιόδου: Ο Γιάννης Καντούδης, ο Σαβάγιας Σουμερλής (και όχι Σουρμελής, όπως λέγεται συχνά) και ο Δημήτρης Γουζέλης.

Η πιο παλιά ηθογραφία που παίχτηκε εκείνη την εποχή ήταν οι "Γιαννιώτες" του Καντούδη (1764), η οποία σατίριζε τους αφελείς Ζακυνθινούς, που έπεφταν θύματα στους Γιαννιώτες κομπογιαννίτες γιατρούς, που έρχονταν στη Ζάκυνθο αναζητώντας εύκολη πελατεία. Το έργο αυτό έκανε τέτοια εντύπωση, ώστε οι κομπογιαννίτες έχασαν αμέσως όλους τους πελάτες τους.

Ο Σουμερλής έγραψε τους "Μωραΐτες", που παίχτηκαν το 1790. Ο τρίτος ηθογράφος, ο Γουζέλης, έγραψε το 1795 το "Χάση", που ανέβηκε πέντε χρόνια αργότερα. Ο Γουζέλης είχε μεγάλη κλασική μόρφωση και γνήσιο ταλέντο. Στην αρχή, πριν ασχοληθεί με τη συγγραφή, υπηρέτησε στον στρατό του Βοναπάρτη. Ύστερα όμως από την εκθρόνιση του μεγάλου Κορσικανού κατέφυγε πάμπτωχος στην Τεργέστη, όπου παρέμεινε αρκετά χρόνια διδάσκοντας φιλολογία στους Έλληνες που διέμεναν εκεί. Την περίοδο εκείνη έγραψε ένα αισθηματικό ποίημα, "Η κρίση του Πάρη" και μετέφρασε από τα γαλλικά το επικό ποίημα "Το τσάκωμα του άγιου Ρόκκου με τον άγιο Θωμά". Λίγο πριν είχε μεταφράσει επίσης και την "Ελευθερωμένη Ιερουσαλήμ" του Τορκουάτο Τάσσο.

Μετά την απελευθέρωση της Ελλάδας έγραψε ακόμη αρκετά έργα, όπως το "Πολεμιστήριο σάλπισμα" (οκτώ ωδές σε 514 τετράστιχα), "Τα κατά τους Έλληνας", το πατριωτικό δράμα "Η μεγαλοφιλία του Φιντία και του Δάμωνα" κ.ά.

Ο "Χάσης" αποτελεί μία ηθογραφική σάτιρα που παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με το "Δον Κιχώτη" του Θερβάντες. Ο κεντρικός του ήρωας είναι γνήσιος ζακυνθινός τύπος, πολυλογάς, καυχησιάρης και φαντασιόπληκτος. Ο Γουζέλης στη σάτιρα αυτή, με την οποία έγινε πανελλήνια γνωστός, διατήρησε τη ζακυνθινή γλώσσα με τους γραφικούς ιδιωματισμούς και την αρμονική ηχητική της.

Είκοσι χρόνια αργότερα (1829), ο Αντώνιος Μάτεσις έγραψε το έξοχο δράμα του "Ο Βασιλικός", που πρωτοπαίχτηκε το 1832 από κάποιον ερασιτεχνικό θίασο νέων, ο οποίος είχε πρόεδρο τον Κώστα Δραγώνα. Θέμα του ήταν η έχθρα και οι διαφορές των αρχοντικών σπιτιών της Ζακύνθου, που ο Μάτεσις τοποθετεί έναν αιώνα πριν από την εποχή του, στον καιρό της Βενετοκρατίας.

Τον τίτλο στο έργο τον δίνει μία γλάστρα με βασιλικό, που βρίσκεται στο παράθυρο του Ρονκάλα, ο οποίος έχει μια κόρη πεντάμορφη, τη Γαρουφαλιά. Ο Φιλιππάκης, νέος από αρχοντική οικογένεια κι αυτός - αλλά όχι πρώτο τζάκι, όπως του Ρονκάλα - ερωτεύεται τη Γαρουφαλιά, που ανταποκρίνεται στην αγάπη του και συνδέεται μαζί του. Από τη στιγμή αυτή αρχίζουν οι περιπέτειες, γιατί ο πατέρας της Γαρουφαλιάς, παρά τη συνηγορία του αδελφού της Δραγανίγου, αρνείται να συγκατατεθεί στον γάμο τους και μάλιστα βάζει τους μπράβους του να δολοφονήσουν τον Φιλιππάκη, χωρίς να ξέρει ότι η κόρη του περιμένει παιδί. Οι μπράβοι όμως από λάθος σκοτώνουν άλλον, έτσι ξεσπάει το φοβερό σκάνδαλο, ο Ρονκάλα μετανιώνει τελικά για όσα προξένησε και υποτάσσεται και η νέα γενιά επιβάλλεται θριαμβευτικά.

Ο "Βασιλικός" δεν έχει βέβαια πρωτότυπη υπόθεση. Τα πολλά όμως και χαριτωμένα επεισόδια που παρεμβάλλει ο Μάτεσις ζωγραφίζοντας αριστοτεχνικά τα ήθη και τα έθιμα της Ζακύνθου εκείνης της εποχής, και η διαγραφή ζωντανών χαρακτήρων με αδρότητα και ρωμαλέο ρεαλισμό, κάνουν την ηθογραφία του ένα από τα καλύτερα νεοελληνικά έργα, το οποίο και σήμερα ακόμη εξακολουθεί να περιλαμβάνεται στο ρεπερτόριο πολλών θιάσων και στο δραματολόγιο του Βασιλικού Θεάτρου.

Από την πλευρά του θέματος, ο Μάτεσις έστησε το έργο αυτό στο σκηνικό του Ρωμαίου και της Ιουλιέττας, στο πλαίσιό του, όμως αντί για τον σαιξπηρικό ρομαντισμό, ζωγράφισε την προσγειωμένη ατμόσφαιρα της εποχής του, που αρχίζει να αναπνέει ελεύθερα και πιο αισιόδοξα και να περιγελά τις προλήψεις. Έτσι η απειλουμένη τραγωδία λύνεται σ' ένα φινάλε γεμάτο φως. Η γλώσσα είναι στρωτή δημοτική, με όλους τους ζακυνθινούς ιδιωματισμούς.

Αξιόλογη επίσης ήταν η προσπάθεια του νεαρού Διονυσίου Ταβουλάρη, που ίδρυσε κι αυτός ερασιτεχνικό θίασο (1855) και ανέβασε διάφορα έργα, μεταξύ των οποίων τη "Θυσία του Αβραάμ". Από το 1872, άρχισε τη λειτουργία του το δημοτικό θέατρο "Φώσκολος" και τα έργα παίζονταν αποκλειστικά από επαγγελματικούς θιάσους.

Ανάλογη κατά την περίοδο αυτή, είναι και η θεατρική κίνηση στην Κεφαλλονιά, όπου δίνονταν ερασιτεχνικές παραστάσεις με ελληνικά έργα από πολλούς διανοούμενους, όπως το Γεράσιμο Φωκά, τον Π. Λιβιεράτο - που έγιναν αργότερα καθηγητές του Πανεπιστημίου - και το Διονύση Λαυράγκα. Επαγγελματικοί θίασοι έκαναν το 1879 την εμφάνισή τους στο δημοτικό θέατρο της Κεφαλλονιάς, που χτίστηκε το 1859 και πήρε το τοπικό όνομα "Κέφαλος".

Στην Κέρκυρα επίσης σημειώνεται από πολύ νωρίς θεατρική κίνηση (στα 1690 είχε κιόλας κτιστεί η στοά της Λάτζιας, όπου παίζονταν ιταλικά μελοδράματα). Η πρώτη παράσταση ελληνικού έργου πραγματοποιείται το 1817. Τότε παίχτηκε η "Πολυξένη" του Ρίζου Νερουλού. Ακολούθησε η φιλότιμη προσπάθεια του ηθοποιού Κώστα Αριστία και άλλων - ερασιτεχνών - που παρουσίασαν και ελληνικά μελοδράματα, όπως ο "Υποψήφιος" του Ξύνδα (1867) και το "Φλόρα Μιράμπιλις" του Σαμάρα (1884). Είκοσι χρόνια αργότερα, η Κέρκυρα απέκτησε το δημοτικό της θέατρο, ένα ωραίο κομψό κτίριο, που η κατασκευή του κράτησε περισσότερο από δεκαπέντε χρόνια.

Ο Καραγκιόζης

Στην ύστατη περίοδο της Τουρκοκρατίας μεταφυτεύεται από την Τουρκία στην Ήπειρο ο Καραγκιόζης, που προσαρμόζεται σιγά-σιγά στην ελληνική πραγματικότητα, ώσπου να κρατήσει την τεχνική μοναχά και να εκφράσει με σαφή περιγράμματα την αντίθεση ανάμεσα στο σκλαβωμένο Ελληνισμό και τον Τούρκο δυνάστη. Το σχήμα αυτό είναι τόσο ισχυρό που θα διατηρηθεί στο λαϊκό θέατρο σκιών, ακόμη και τις μέρες μας, όταν το δραματολόγιό του έχει ανανεωθεί με εντελώς σύγχρονα θέματα, όπως είναι ο Καραγκιόζης αστροναύτης ή ο Καραγκιόζης δικτάτορας. Διαδραματιζόταν και διαδραματίζεται πάντοτε στην Τουρκοκρατία.

"Ο Πασάς" , γράφει η Νέλλη Παραστατίδου-Παπαμιχαήλ, " και όταν ακόμη δεν παρουσιάζεται στη σκηνή, βαραίνει όλους με την παρουσία του, είναι η αόρατη απειλή, η προσωποιημένη ανεξέλεγκτη εξουσία. Ο λόγος του είναι ζωή ή θάνατος. Η κρίση του αλάθητη. Το παλάτι του, το σεράι με τους ατέλειωτους τρούλους του, δεξιά στην σκηνή, αντιστικτικά στημένο με την παράγκα του Καραγκιόζη είναι η έκφραση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Από τη μια μεριά η καμπύλη των τρούλων, και καμπύλη σημαίνει πλούτος, αφθονία, και από την άλλη μεριά ένα σχήμα που σ' αγκυλώνει το άγγιγμά του. Προεξέχουν τα κεραμίδια της παράγκας, χάσκουν οι σανίδες, είναι ξεχαρβαλωμένα τα πορτοπαράθυρα. Από τη μια μεριά η Ελλάδα ρημαγμένη, από την άλλη η Τουρκία πελώρια, πλούσια, πανίσχυρη".

Κατά τούτο ο Καραγκιόζης αποτελεί το αυθεντικότερο θέατρο της Τουρκοκρατίας. Οι υποθέσεις του είναι μια διαρκής αντιδικία ανάμεσα στον ομώνυμο ήρωα και στο Βεζίρη, στο καλυβόσπιτο του πρώτου και στο πολυτελές σεράι του δεύτερου. Δυο κόσμοι αντιμάχονται διαρκώς στο νεοελληνικό Καραγκιόζη: ο Τούρκος, η τυραννία και ο Καραγκιόζης, ο ραγιάς, ο δυναστευόμενος λαός. Και πάντα νικάει ο φτωχός Έλληνας, που μπορεί να μη διαθέτει τα μέσα του κατακτητή, διαθέτει όμως μυαλό και θυμοσοφία. Με τα όπλα αυτά θα βγει νικητής, όπως άλλωστε βγήκε το Εικοσιένα (Για την καταγωγή και εξέλιξή του βλ. πιο κάτω).

Το Θέατρο του Διαφωτισμού

Στην ίδια αυτή περίοδο έχει την αρχή του το λόγιο νεοελληνικό θέατρο των νεωτέρων χρόνων. Αναπτύσσεται κι αυτό έξω από τον τουρκοκρατούμενο χώρο, στις ηγεμονίες της Μολδοβλαχίας, όπου το κλίμα είναι εξαιρετικά εύφορο. Και στη Ρωσία.

Ο αλησμόνητος ιστορικός του θεάτρου μας Γιάννης Σιδέρης το τοποθετεί στα πλαίσια του νεοελληνικού διαφωτισμού:

"Θα ξεπεταχτεί", σημειώνει ο Σιδέρης, "μαζί με άλλες προσπάθειες κι εκδόσεις και η Σκηνή μας ως ένα νέο τμήμα του ευρωπαϊκού θεάτρου, στην Οδησσό και στο Βουκουρέστι, κυριότατα σχετικά με τις παραστάσεις, ενώ στη Βενετία και στη Βιέννη το περισσότερο, θα εξακολουθούν να τυπώνονται, πυκνότερα, μέσα στον προχωρημένο "Διαφωτισμό" από το 1791 και θεατρικά έργα. Η κίνηση αυτή, βιβλία και παραστάσεις - θα φανεί ότι παραμεριζει όσα παρόμοια είχαν συμβεί στο κοντινότερο παρελθόν, στα Εφτά νησιά, και στο μακρινότερο, στην Κρήτη. Όταν ωριμάσει το Νέο Ελληνικό Θέατρο, θα γυρίσει, αν και πολύ αργά, κοντά τους άξιο να τα χαρεί και να τα καταστήσει γόνιμα, για την πορεία του, εκείνα τ' αριστουργήματα, καρπούς ευρωπαϊκούς επίσης".

Το θέμα ωστόσο, δεν μπορεί να γενικευθεί έτσι εύκολα. Το κίνημα του Διαφωτισμού, η πνευματική έκφραση δηλαδή των σπουδαγμένων στην Ευρώπη λογίων μας, που με τον Κοραή επικεφαλής εκδηλώνεται στην περίοδο που μας απασχολεί, δεν κατορθώνει να περάσει στον κυρίως ελλαδικό χώρο, όπου η μεταβυζαντινή παράδοση είναι ακόμη ζωντανή και έχει να παρουσιάσει αξιόλογους εκπροσώπους. Στην περίοδο της Βαυαροκρατίας, άλλωστε, τα δυο ρεύματα, θα συγκρουσθούν με αποτελέσματα που δεν είναι του παρόντος, πάντως επηρεασμένα από την παρουσία της ξενοκρατίας.

Όπως σημειώνει ο Διευθυντής της Εθνικής Βιβλιοθήκης Δ.Φ Παναγιώτης Νικολόπουλος: "Η έκδοσις και μετάφρασις Πατερικών και Βυζαντινών κειμένων και η εκτύπωσίς των από Ελληνικά τυπογραφεία έχουν την φιλολογικήν των σημασίαν διότι αποδεικνύουν την ανάγκην να μελετώντοι και να διαδίδωνται τα κείμενα αυτά ως ιδιαιτέρα παραγωγή μεγάλων συγγραφέων. Είναι αξιοπρόσεκτον εν προκειμένω ότι η έντονος αυτή παραγωγή υπερακοντίζει την παράλληλον σύγχρονον προσπάθειαν του Διαφωτισμού, ο οποίος μεταφέρει κυρίως τον κλασικισμόν. Ο Διαφωτισμός εν τέλει παρέμεινεν εις ένα μικρόν κύκλον λογίων και δεν είχεν εις τον λαόν την απήχησιν την οποίαν είχεν η σωστή προσπάθεια της Εκκλησίας, η οποία με τα σχολεία κυρίως διέδιδε και τους αρχαίους Έλληνες συγγραφείς και τα βυζαντινά κείμενα".

Έτσι το λόγιο θέατρο του Διαφωτισμού εκδηλώνεται και διαδίδεται στις παραδουνάβιες ηγεμονίες και την Οδησσό. Εκεί γνωρίζει δόξες λαμπρές, που οπωσδήποτε έχουν ευεργετική επίδραση στην ανέλιξη του νεοελληνικού θεάτρου στην μετεπαναστατική Ελλάδα. Από τους συγγραφείς της περιόδου θα μας απασχολήσουν στη συνέχεια δύο. Ο Κωνσταντίνος Οικονόμος ο εξ Οικονόμων και η Ευανθία Καΐρη. Ο πρώτος, κληρικός της Ορθόδοξης Εκκλησίας, βγαίνει μέσα από τη μεταβυζαντινή παράδοση της Τουρκοκρατίας. Η δεύτερη είναι η πρώτη γυναίκα θεατρική συγγραφέας, δρα μάλιστα στο σκλαβωμένο ελληνικό χώρο. Αδελφή του Θεόφιλου Καΐρη, διατηρεί αλληλογραφία με τον Κοραή. Στεγανά ανάμεσα στα δυο πνευματικά ρεύματα δεν είναι δυνατό να υπάρξουν.

Για ένα διάστημα ο Κωνσταντίνος Οικονόμος θα προσδεθεί στο άρμα των διαφωτιστών, όταν όμως ωριμάσει θα ξαναβρεί το δρόμο της ορθόδοξης παράδοσης, της παράδοσης που είχε υπηρετήσει ο επίσημος κληρικός πατέρας του. Ορισμένοι είδαν σε αυτό αντίφαση.

Ο αείμνηστος όμως λόγιος Θεοδόσιος Σπεράντσας, που επιμελήθηκε την έκδοση των "Λόγων" του τοποθετεί με ευστοχία το θέμα:

"Ο φιλόπατρις και καταπαγίως Ορθόδοξος Οικονόμος ο εξ Οικονόμων, είχε πολλά διδαχθεί από το δράμα της Ελληνικής Επαναστάσεως και είχε διαπιστώσει πόσον επικίνδυνος είναι η επιχειρούμενη ανεξέταστος και αλόγιστος στροφή προς τον δυτικόν ορθολογισμόν και τρόπον ζωής. Εγνώριζεν άριστα ότι εντός της Ορθοδόξου του πίστεως εζωογονήθησαν αι πηγαί των εμπνεύσεων του Έθνους, εσφυρηλατήθησαν αι πνευματικαί του αξίαι, εκραταιώθησαν δια πολλών δοκιμασιών και θλίψεων αι ψυχαί και ενισχύθησαν οι οικογενειακοί ιεροί θεσμοί και η κοινωνική πειθαρχία των Ελλήνων. Επίστευσεν δια τούτο ως ανάγκην εθνικήν την διατήρησιν της ιδιοσυστασίας και της ιδιομορφίας του ελληνικού πνευματικού κυττάρου και του αρχοντισμού του Γένους, όπως διεπλάσθη τούτο επί μακρούς αιώνας υπό της αγίας του Ορθοδοξίας".

Έτσι πρέπει να εκτιμηθεί η στροφή του Κωνσταντίνου Οικονόμου, γιατί διαφορετικά θα απορεί κανείς μπρος στην προεπαναστατική του δραστηριότητα, όταν μετέφραζε αρχαίους τραγικούς, διοργάνωνε θεατρικές παραστάσεις στη σχολή της Σμύρνης και δημοσίευε τον "Εξηνταβελόνη" διασκευή του "Φιλάργυρου" του Μολιέρου προσαρμοσμένη στη σύγχρονή του κοινωνική ζωή της Σμύρνης. Υπάρχει, ωστόσο, μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια. Έγραψε τότε και μια τραγωδία με τον τίτλο "Ο τελευταίος Κωνσταντίνος". Θέμα του έργου, που χάθηκε, ήταν η άμυνα του τελευταίου των Παλαιολόγων Κωνσταντίνου στα στίφη του Πορθητή. Ήταν οι καταβολές, που αργότερα ωρίμασαν και κατέστησαν τον Κωνσταντίνο Οικονόμο τον εξ Οικονόμων διακεκριμένη μορφή της Ορθοδοξίας.

Στην Οδησσό Τη θεατρική κίνηση στην Οδησσό τη δημιούργησαν οι εταίροι της Φιλικής Εταιρίας, με σκοπό να αναζωπυρώσουν την εθνική ιδέα και το πατριωτικό φρόνημα. Τα έργα που παίχτηκαν είχαν περιεχόμενο εθνικό και ερμηνεύονταν από θιάσους ερασιτεχνών, που τότε λέγονταν "εθελοντές". Οι θίασοι αυτοί ανέβασαν σε ελληνική μετάφραση το "Θεμιστοκλή" του Μεταστάσιου, το "Φιλοκτήτη" του Σοφοκλή, που είχε μεταφράσει ο Νικόλαος Πίκκολος, και το πρώτο ελληνικό έργο, που ήταν επίσης του Πίκκολου, "Ο θάνατος του Δημοσθένη" (1818).

Αργότερα ανέβηκαν ο "Μωάμεθ" και η "Ζαΐρα" του Βολταίρου. Το ρόλο της πρωταγωνίστριας στη Ζαΐρα ερμήνευσε ο Ρίζος Ραγκαβής, νεότατος τότε, επειδή δεν υπήρχε γυναίκα, ούτε επαγγελματίας ηθοποιός, ούτε ερασιτέχνης.

Η κίνηση αυτή έσβησε μετά τη μάχη του Δραγατσανίου, γιατί οι "εθελοντές", όσοι δε σκοτώθηκαν πολεμώντας στον Ιερό Λόχο, κατέβηκαν στην Ελλάδα να συνεχίσουν εκεί τον ηρωικό τους αγώνα για την απελευθέρωση της πατρίδας τους από τους Τούρκους.

Στο Βουκουρέστι

Ανάλογη ήταν και η θεατρική κίνηση στο Βουκουρέστι που εμφάνισε δύο περιόδους: στην πρώτη περίοδο κυριαρχεί η θαυμάσια δραστηριότητα της Δομνίτσας Ραλλούς Καρατζά, κόρης του ηγεμόνα, που οργάνωσε θίασο, τον εγκατέστησε στο μέγαρό της που διασκεύασε για θέατρο και ανέβασε με δική της διδασκαλία την "Εκάβη" του Ευριπίδη (1817), το "Βρούτο" του Βολταίρου, το "Δάφνις και Χλόη" κ.ά. Η Ραλλού Καρατζά έστειλε στη Γαλλία με έξοδά της τον Κώστα Αριστία, που είχε διακριθεί στις παραστάσεις αυτές, για να σπουδάσει την υποκριτική και να συνεχίσει - τον είδαμε αργότερα στην Κέρκυρα - την ταλαντούχο δράση του.

Όταν οι Καρατζάδες έφυγαν από το Βουκουρέστι, τη θεατρική κίνηση συνέχισε ο ηγεμόνας Αλέξανδρος Σούτσος, που ανέθεσε τη σχετική ευθύνη σε μια επιτροπή αποτελουμένη από το Ρίζο Ραγκαβή, τον Α. Χριστόπουλο, το Ν. Σκουφά (έναν από τους ιδρυτές της Φιλικής Εταιρίας) και το Γεωργάκη Ολύμπιο. Η επιτροπή συγκρότησε θίασο που είχε και γυναικεία μέλη - ανάμεσα σ' αυτά ήταν η Μαριγώ Αλκαίου - και ανέβασε με πολλή επιτυχία τη "Φαίδρα" του Ρακίνα, τον "Τιμολέοντα" του Ζαμπέλιου, την "Ασπασία" του Ρίζου Νερουλού κ.ά. Η κίνηση όμως αυτή σταμάτησε με το θάνατο του Σούτσου που συνέπεσε με την έκρηξη της Ελληνικής Επανάστασης του 1821.

Θέατρο του Εικοσιένα

Από τον Αγώνα του 1821 και συγκεκριμένα από την πολιορκία του Μεσολογγιού, εμπνέεται η Ευανθία Καΐρη το θεατρικό έργο της "Νικήρατος". Το δράμα αυτό δεν έμεινε τυπωμένο στα χαρτιά, είδε το φως της σκηνής. Σημαντικό γεγονός για την εποχή εκείνη. Το παρουσίασαν μάλιστα ερασιτέχνες ηθοποιοί στη Σύρο.

Ανάμεσα στους θεατές ήταν και ο Αλέξανδρος Σούτσος, που διαδήλωνε παντού τον θαυμασμό του...

"Εισερχόμενος εις την οικίαν του Καίρη, είδον δια πρώτην φοράν την Ευανθίαν, νέαν ταπεινόφρονα, συνενούσαν τα θέλγητρα της ωραιότητος με εκείνα της μορφώσεως. Την συνεχάρην δια την επιτυχή έκβασιν του "Νικηράτου". Γεμάτος από ενθουσιασμόν δια τα φυσικά της προτερήματα, ετόλμησα να εκφράσω την επιθυμίαν να ακούσω να απαγγέλλη η ιδία ένα απόσπασμα του δράματος".

Η επιθυμία του Σούτσου ήταν εύλογη, γιατί όπως είναι γνωστό τότε στο θέατρο έπαιζαν μόνο άντρες ηθοποιοί και η περίπτωση της Ευανθίας Καΐρη ήταν μοναδική. Είναι χαρακτηριστικό ότι η πρώτη έκδοση του έργου της πραγματοποιήθηκε ανώνυμα. "Νικήρατος". Δράμα εις τρεις πράξεις υπό Ελληνίδος τινός συντεθέν. Εν Ναυπλίω, εκ της τυπογραφίας της Διοικήσεως, 1826.

"Το Βασιλάδι έπεσε. Το Ανατολικό επυρπολήθη. Είναι τώρα τόσαι ημέραι, αφού έλειψαν διόλου αι τροφαί, αφού όλοι ζουν με ότι τύχει, αφού δια την έλλειψιν αυτή, όλοι ήρχισαν να γίνονται παρανάλωμα της σκληρής πείνης. Και λοιπόν, δεν είναι πλέον ελπίς να εμβή καμία τροφή. Και η απόφασις, την οποίαν έκαμε η φρουρά, κινδυνεύει να βαλθή εις πράξιν. Ολεθρία διχόνοια. Κατηραμένα πάθη. Εις μάτην, λοιπόν εχύθησαν τόσα αίματα, δια να φυλαχθή το προπύργιον τούτο της Ελλάδος! Εις μάτην έγιναν τόσοι αγώνες και εθυσιάσθησαν τόσοι ανδρείοι!...".

Χωρίς την επίδραση του Κοραή, οι πρώιμες αυτές επιδόσεις μιας γυναίκας του Εικοσιένα, της Ευανθίας Καΐρη είναι αδύνατο να εξηγηθούν. Όπως και να το κάνουμε το θέατρο είναι από τη φύση του είδος κοσμικό και το πνεύμα της τουρκοκρατούμενης Ελλάδας απόλυτα προσκολλημένο στη διδασκαλία της Ορθόδοξης Εκκλησίας, που δεν το ευνοεί. Με τα δεδομένα αυτά θα αντιληφθούμε σωστά και το χαρακτήρα της εποχής που μας απασχολεί και τη λογοτεχνία που την εκφράζει.

Στην Αθήνα μετά την Επανάσταση

Όπως είναι ευνόητο, στην περίοδο που άρχισε αμέσως μετά την Ελληνική Επανάσταση δεν ήταν δυνατή η δημιουργία ουσιαστικής θεατρικής παραγωγής. Το θέατρο, όπως και όλες οι τέχνες και τα γράμματα, ακμάζει και εξελίσσεται σε χώρες οργανωμένες με ώριμη και βασικά διαμορφωμένη κοινωνική ζωή. Η ελληνική κοινωνία μετά την Επανάσταση του '21 όχι μονάχα δεν παρουσιαζόταν οργανωμένη, αλλά στην ουσία ήταν τελείως ανύπαρκτη. Για το λόγο αυτό, μόνο μερικές μεμονωμένες προσπάθειες εμφανίζονται στον τομέα της λογοτεχνίας και του θεάτρου. Στην περίοδο όμως αυτή πρέπει να σημειωθεί και η σημαντική πνευματική παρουσία δύο ακόμη αξιόλογων ανθρώπων του θεάτρου, του Ιωάννη Ζαμπέλιου και του Ρίζου Νερουλού.

Ο Ιωάννης Ζαμπέλιος γεννήθηκε στη Λευκάδα από αρχοντική οικογένεια. Τη νεανική του ηλικία σπούδασε στην Ιταλία και τη Γαλλία και κατόπιν, το 1810, γύρισε στο νησί του και αφοσιώθηκε στο φιλολογικό του έργο. Αργότερα μυήθηκε στη Φιλική Εταιρία και πρόσφερε πολύτιμες εθνικές υπηρεσίες στην προετοιμασία του αγώνα. Μετά την απελευθέρωση υπηρέτησε επί αρκετά χρόνια ως ανώτερος δικαστικός στην Κεφαλλονιά και την Κέρκυρα. Έπειτα αποσύρθηκε από το δικαστικό σώμα και πήγε στην Ιταλία, όπου ασχολήθηκε αποκλειστικά με τη συγγραφή του έργου του.

Ο Ζαμπέλιος έγραψε πολλά λυρικά ποιήματα στην καθαρεύουσα με ομοιοκατάληκτο ιαμβικό τρίμετρο, καθώς και αρκετές τραγωδίες, όπως: "Τιμολέων", "Κωνσταντίνος Παλαιολόγος", "Ρήγας Θεσσαλός", "Ιωάννης Καποδίστριας" κ.ά. Έγινε μέλος πολλών ξένων Ακαδημιών και θεωρείται από τους πρωτεργάτες της νεοελληνικής τραγωδίας. Πέθανε στη Λευκάδα (1856) και τάφηκε στην Κέρκυρα.

Ο Ρίζος Νερουλός είναι σύγχρονος του Ζαμπέλιου (1778-1850). Γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη και σπούδασε στην Έφεσο κοντά σε ένα θείο του που ήταν μητροπολίτης. Αργότερα ο Υψηλάντης, που ήταν τότε ηγεμόνας της Μολδαβίας, τον πήρε υπασπιστή του και τον πάντρεψε με την εγγονή του Αλεξάνδρου Υψηλάντη, παππού του αρχηγού της επαναστάσεως. Οι δύο γιοι του, ο Αλέξανδρος και ο Κωνσταντίνος, πολέμησαν ηρωικά με τον Ιερό Λόχο στη μάχη, του Δραγατσανίου.

Όταν ο Καποδίστριας ήλθε στην Ελλάδα, κάλεσε το Νερουλό και του ανέθεσε διάφορες ανώτατες κρατικές θέσεις, ώσπου στο τέλος - είχε πεθάνει πια ο Καποδίστριας - διορίσθηκε πρεσβευτής της Ελλάδας στην Κωνσταντινούπολη, όπου παρέμεινε μέχρι το θάνατό του.

Ο Νερουλός έγραψε δύο τραγωδίες, την "Ασπασία" (1813) και την "Πολυξένη" (1814) και μία εξαιρετική σατιρική κωμωδία, "Τα Κορακίστικα", στην οποία σατιρίζει πολύ δηκτικά τους οπαδούς του Κοραή (όχι τον ίδιο) που προσπαθούν με ανόητο τρόπο να φτιάξουν μια δήθεν καθαρεύουσα γλώσσα. Η χαριτωμένη αυτή κωμωδία σημείωσε την εποχή της πολλή μεγάλη επιτυχία. Ο Νερουλός έγραψε ακόμη κι άλλα έργα, κωμωδίες, σατιρικά έπη και ποιήματα λυρικά, η λογοτεχνική τους όμως αξία είναι αμφίβολη.

Στο σημείο αυτό πρέπει επίσης να σημειωθεί και η συμβολή του Αλέξανδρου Σούτσου, που γεννήθηκε το 1803 στην Κωνσταντινούπολη και πέθανε το 1863 στη Σμύρνη. Ο Σούτσος -η μητέρα του είναι αδελφή του Ιακώβου Ρίζου Νερουλού - σπούδασε στη Χίο και κατόπιν στο Παρίσι. Πολύ νωρίς ασχολήθηκε με τη λογοτεχνία και την ποίηση, οι δε στίχοι του - σατιρικοί συνήθως - ήσαν τόσο δηκτικοί, ώστε κάποτε αναγκάσθηκε να φύγει από την Ύδρα (1827), διότι οι καπεταναίοι που σατίριζε πολύ έντονα απειλούσαν να τον δολοφονήσουν. Στα έργα του περιλαμβάνονται τρεις σατιρικές κωμωδίες: ο "Άσωτος", ο "Πρωθυπουργός" και ο "Ατίθασος ποιητής".

Ο Σούτσος, αγνός πατριώτης και ιδεαλιστής, επιτίθεται κυρίως εναντίον της αυθαιρεσίας και της πολιτικής φαυλοκρατίας. Και παρά το γεγονός ότι έγραψε στην καθαρεύουσα, τα έργα του έχουν μεγάλη καλλιτεχνική πνοή, πολλή εκφραστική δύναμη και εξαιρετική άνεση στη δημιουργία παραστατικών εικόνων.

Στην περίοδο αυτή ανήκει επίσης και ο Δημήτρης Βυζάντιος (1777-1853) - το πραγματικό του επίθετο ήταν Χατζηασλάνης - που γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη και είχε μια περιπετειώδη ζωή, της οποίας ένα μέρος αφηγείται ο Ζαμπέλιος στην τραγωδία του "Χριστίνας Αναγνωστόπουλος". Ο Βυζάντιος έγραψε πολλές κωμωδίες, τη "Γυναικοκρατία", το "Σινάνη", τον "Κόλακα" που είναι βαρετές και άτεχνες, και τη "Βαβυλωνία" (1836), την πρώτη νεοελληνική κωμωδία που είδε η μετεπαναστατική Αθήνα. Στην κωμωδία αυτή, που αποτελείται από πέντε πράξεις, ο συγγραφέας σατιρίζει με πολύ κέφι το χάος που επικρατεί σε μια συναναστροφή από Χιώτες, Κρητικούς, Πόντιους, Επτανήσιους κ.ά., οι οποίοι με τους γλωσσικούς τους ιδιωματισμούς δεν καταφέρνουν να συνεννοηθούν.

Ο Βυζάντιος δεν είχε πρόθεση να γράψει θεατρικό έργο, ο διάλογος όμως του κειμένου του που ήταν τόσο σπαρταριστός άρεσε υπερβολικά σε πολλούς θιασάρχες οι οποίοι τον πήραν, τον διασκεύασαν και τον ανέβασαν στη σκηνή με τεράστια επιτυχία. Η "Βαβυλωνία" και ο "Βασιλικός" του Μάτεσι είναι τα μόνα έργα της αρχής του αιώνα μας που παίζονται ακόμα και σήμερα από τους ελληνικούς θιάσους. Η "Βαβυλωνία" μάλιστα παίχτηκε το 1860 και στη Βιέννη, στην αίθουσα Σπεκ με ηθοποιούς που κατάγονταν από τον τόπο που γεννήθηκαν οι ήρωες του έργου.

Από τα γενικά στοιχεία που αναφέρονται σχετικά με την περίοδο εκείνη της νεοελληνικής θεατρικής κίνησης, εξάγεται το συμπέρασμα ότι οι ατομικές και μεμονωμένες προσπάθειες δε μπόρεσαν να δημιουργήσουν ένα αξιόλογο σύνολο. Ωστόσο, οι λογοτεχνικές και καλλιτεχνικές αυτές παρουσίες δείχνουν ολοκάθαρα ότι ακόμα και στην κρίσιμη εκείνη την εποχή υπήρχε ζωντανό το ελληνικό πνεύμα και μεγάλη η αγάπη του λαού για το θέατρο.

Μετά την επανάσταση η θεατρική κίνηση αρχίζει να παρουσιάζει μία συνεχή εξέλιξη, χωρίς, εν τούτοις, να σχηματίζεται ακόμη θετικά η νεοελληνική θεατρική παραγωγή, που θα συνδέσει την παλιά παράδοση με τη νέα. Στο Ναύπλιο - είναι τώρα πρωτεύουσα - ανεβάστηκε σαν πρώτο έργο ο "Νικήρατος" δράμα της Ευανθίας Καΐρη, για το οποίο έγινε ήδη λόγος.

Στη Σύρο, ο Γ. Ματζουράνης, συγκρότησε ένα θίασο και παρουσίασε έργα του Νερουλού και του Ζαμπέλιου. H Σύρος διέθετε αυτή την περίοδο ιδιαίτερο θέατρο με υποτυπώδεις σκηνογραφίες και πενιχρό ενδυματολόγιο. Ωστόσο, το κοινό έδειχνε μεγάλο ενδιαφέρον, πλήρωνε δύο γρόσια εισιτήριο, παρακολουθούσε τις παραστάσεις με θρησκευτική ευλάβεια και παρουσίαζε τέτοιες εκδηλώσεις που μαρτυρούσαν ότι από αισθητικής πλευράς είναι πολύ προηγμένο.

Τα πρώτα θέατρα της Αθήνας Όπως είναι φυσικό, η ουσιαστική ανάπτυξη της μετεπαναστατικής θεατρικής προσπάθειας, άρχισε όταν η Αθήνα γίνεται πρωτεύουσα. Εκείνο τον καιρό (1834), η Αθήνα δε διέφερε από ένα ερειπωμένο χωριό, και είχε περίπου δέκα πέντε χιλιάδες κατοίκους. Ωστόσο, ένα χρόνο αργότερα (1835), άνοιξε το πρώτο υπαίθριο θέατρο, στο σημείο που βρίσκεται σήμερα η Εθνική Τράπεζα, στην οδό Αιόλου. Αυτό το πρώτο θέατρο της Αθήνας ήταν χωρίς σκεπή, με σανιδένιο περίφραγμα και πάτωμα χωματένιο. Τα καθίσματα της πλατείας ήσαν ξύλινα - δέκα πέντε σειρές - αλλά απέναντι στη σκηνή υπήρχε βασιλικό θεωρείο με ταπετσαρία. Στο πρώτο αθηναϊκό θέατρο έπαιζαν μόνο άνδρες ηθοποιοί, οι οποίοι, όταν χρειαζόταν να υποδυθούν γυναικείους ρόλους, άφηναν να μακραίνουν τα μαλλιά τους. Μέσα στους πρώτους καλλιτέχνες ήταν και ο Δ. Ορφανίδης, ο οποίος διακρίθηκε πολλές φορές σαν ηθοποιός και αργότερα έγινε καθηγητής του Πανεπιστημίου.

Ο θίασος αυτός ανέβαζε κυρίως ελληνικά έργα, του Σούτσου, του Πίκκολου, του Νερουλού και του Ζαμπέλιου, αλλά και αρκετά ξένα, σε μετάφραση βέβαια, όπως το "Φιλάργυρο" του Μολιέρου και το "Βρούτο" του Βολταίρου. Για τα σύγχρονα ελληνικά έργα οι ηθοποιοί ντύνονταν με φουστανέλα, ενώ στα αρχαία και τα ξένα φορούσαν... ντόμινα. Η αναγγελία του προγράμματος - το θέατρο έπαιζε Κυριακές και εορτές - γινόταν από το μεσημέρι με τελάλη. Χαρακτηριστικό είναι ότι ο "Φιλάργυρος" του Μολιέρου που παίχτηκε σε θαυμάσια μετάφραση του Κωνσταντίνου Οικονόμου εξ Οικονόμων, είχε προσαρμοστεί σύμφωνα με τις επιθυμίες του κοινού και του επιπέδου του και είχε τίτλο ο "Εξηνταβελώνης". Θιασάρχης ήταν ο Θανάσης Σκοντζόπουλος. Ο σκηνικός οπλισμός του θεάτρου ήταν βέβαια ανύπαρκτος, και τα μέσα του κωμικά, το δραματολόγιό του όμως είχε κάποια σοβαρότητα και η ερμηνεία των ηθοποιών του δεν υστερούσε σε τέχνη και πάθος. Η αριστοκρατία της Αθήνας δεν το καταδεχόταν, φυσικά, αλλά ο λαός έτρεχε να εξασφαλίσει εισιτήρια και συνωστιζόταν από νωρίς για να βρει στη στενόχωρη αίθουσα καλή θέση.

Αυτό συνεχίστηκε ως το 1836, οπότε ένας Ιταλός, ο Γκαετάνο Μέλι, είχε την έμπνευση να ανοίξει ένα δεύτερο ξύλινο θέατρο, όπου στη αρχή έφερε μίμους και ακροβάτες κι έπειτα ανέβασε ιταλικό μελόδραμα. Τα έργα - με "Κουρέα της Σεβίλλης" άρχισε ο Μέλι - τα ερμήνευαν ηθοποιοί όχι βέβαια πρώτης τάξεως, αλλά όλοι οι Αθηναίοι ενθουσιάστηκαν εξαιρετικά, ακόμη και οι ως τότε ακατάδεκτοι αριστοκράτες, οι αυλικοί και η βασιλική οικογένεια, που παρακολουθούσαν τακτικά τις παραστάσεις. Τότε ο ατυχής Σκοντζόπουλος, που δεν μπορούσε να συγκεντρώνει στις παραστάσεις του θεατές, πτώχευσε και έκλεισε το θεατράκι του.

Έτσι, ενώ το ελληνικό θέατρο εξαφανιζόταν - για τέσσερα ολόκληρα χρόνια δεν επρόκειτο να ανεβεί ούτε ένα έργο - η κυβέρνηση έδωσε σε κάποιον άλλον Ιταλό, τον Μπαζίλιο Σανσόνι, ένα οικόπεδο δωρεάν και 10.000 δραχμές επιχορήγηση, για να κτίσει πέτρινο θέατρο, με το προνόμιο να μην επιτραπεί επί πέντε χρόνια η ανέγερση άλλου θεάτρου στην Αθήνα.

Ο Σανσόνι έκτισε το κτίριο (1840), προπώλησε τα εισιτήρια των θεωρείων και έφερε από την Ιταλία ένα θίασο μελοδράματος για να εγκαινιάσει το θέατρο με τη "Λουκία του Λαμερμούρ" του Ντονιτζέτι. Οι Αθηναίοι τότε έπαθαν αληθινή υστερία με το μελόδραμα, σαν αυτή που είχαν πριν λίγα χρόνια οι Άγγλοι με τους Μπητλς. Ο θίασος έφτασε τις 114 παραστάσεις και τα εισιτήριά του τα πουλούσαν στη μαύρη αγορά.

Ύστερα από μερικούς μήνες, άνθρωποι που πονούσαν για το ελληνικό θέατρο, πέτυχαν να επιτραπεί η παρουσίαση και ελληνικών έργων στο ίδιο θέατρο, στα ενδιάμεσα όμως των παραστάσεων μελοδράματος.

Οι παραστάσεις άρχισαν το Μάρτη του 1840, με τον "Τιμολέοντα" και έπειτα με τον "Καστριώτη" του Ζαμπέλιου. Τα έργα ερμήνευσε αρκετά καλά ο θίασος του Καστάρχη. Από τη μια μεριά όμως η αντίδραση των Βαυαρών, και από την άλλη οι σοφολογιότατοι κριτικοί των εφημερίδων έκαναν τέτοιο θόρυβο, ώστε οι παραστάσεις σταμάτησαν για ένα μήνα. Όταν ύστερα από νέες προσπάθειες επαναλήφτηκαν, ανέβηκε ο "Ρήγας ο Θεσσαλός" του Ζαμπέλιου, οπότε δημιουργήθηκε ένα καινούριο μεγάλο ζήτημα: ο Αυστριακός πρόξενος στην Αθήνα διαμαρτυρήθηκε έντονα διότι με το έργο - κατά τη γνώμη του - θιγόταν ο... Αυστριακός πρέσβης στην Υψηλή Πύλη! Τότε ο "Ρήγας ο Θεσσαλός" απαγορεύτηκε και ο θίασος αναγκάστηκε να ανεβάζει μόνο ξένα έργα, με αποτέλεσμα να μένουν αδειανά τα καθίσματα στις παραστάσεις του ελληνικού θιάσου και να γεμίζει η αίθουσα, όταν παιζόταν μελόδραμα.

Το Νοέμβριο του 1840, ο Μπούκουρας έκανε άλλη μια προσπάθεια και με το θίασο της Φιλοδραματικής Εταιρίας, που είχε επικεφαλής τον Κώστα Αριστία, ανέβασε τον "Αριστόδημο" του Μόντι, με Κίσσηρα την Κατερίνα Παναγιώτου, την πρώτη γυναίκα ηθοποιό της εποχής. Η παράσταση είχε μεγάλη επιτυχία, αλλά γι' αυτό ακριβώς η αντίδραση εκδηλώθηκε εντονότερη τόσο, που ο Αριστίας, ο εξαίρετος αυτός ηθοποιός, αγανάκτησε και έφυγε στο Βουκουρέστι, όπου οι Ρουμάνοι του ανέθεσαν την οργάνωση του θεάτρου τους.

Ο Μπούκουρας, παρόλα αυτά, συνέχισε την προσπάθειά του. Πήρε και άλλες τρεις γυναίκες στο θίασό του, τη Φιλιππάκη, τη Δομεστίνη και τη Δευτερίδη και ανέβασε μερικά ακόμη έργα με αρκετή επιτυχία. Στο τέλος όμως δεν μπόρεσε να αντέξει, υπέκυψε στον ανηλεή πόλεμο και διέλυσε το θίασό του.

Από το 1842 ως το 1856 μεσολαβούν οι φιλότιμες προσπάθειες του Θανάση Σίσυφου, που ανέβασε με δικό του θίασο ελληνικά και ξένα έργα, καθώς επίσης του Α. Ραγκαβή και του Θ. Ορφανίδη που οργάνωσαν πανεπιστημιακές παραστάσεις σε αρκετά ικανοποιητικό επίπεδο. Σε μια από τις παραστάσεις αυτές, ανέβασαν την "Παραμονή" του Ραγκαβή, με πρωταγωνίστρια την ωραιότατη κόρη του Περραιβού Πηνελόπη, που δέχτηκε να παίξει ύστερα από προσωπική επέμβαση της βασίλισσας Αμαλίας. Το κοινό την αποθέωσε κυριολεκτικά.

Πολύ σημαντική για τη μετέπειτα εξέλιξη του θεάτρου στην Ελλάδα ήταν επίσης η προσπάθεια του Γρηγόρη Καμπούρογλου, στα 1856. Ο Καμπούρογλου βρήκε και αυτός μεγάλη αντίδραση από ορισμένους πολιτικούς που ανήκαν στην τότε αντιπολίτευση και που χαρακτήριζαν το θέατρο σαν "Πρόδρομο της ηθικής καταπτώσεως του λαού". Αλλά ο Καμπούρογλου είχε την υποστήριξη του Βασιλιά και του τότε Πρωθυπουργού Αμ. Βούλγαρη κι έτσι κατόρθωσε να σχηματίσει τον πρώτο αξιόλογο θίασο, στον οποίο, μεταξύ των άλλων, μετείχαν και οι εξαίρετοι ηθοποιοί Π. Σίσυφος, Πολυξένη Σμυρλή, Μαρία Σάιλερ, Αθηνά Συψώμου κ.ά. Το πρώτο έργο που ανέβασε ο θίασος ήταν η "Λουΐζα Μύλλερ" του Σίλερ, με θριαμβευτή το Σούτσα, που μαζί με το Βερναρδάκη, πρόσφεραν πολλά στο νεοελληνικό θέατρο.

Οι παραστάσεις του θιάσου Καμπούρογλου διακόπηκαν το 1858, όταν η κυβέρνηση, αντί να δώσει τις 5.000 δρχ. που ζητούσε ο θίασος για να μπορέσει να συνεχίσει, προτίμησε να δώσει 53.000 δρχ. για να μετακαλέσει ιταλικό μελόδραμα.

Απογοητευμένος τότε ο Καμπούρογλου, αποσύρθηκε, αλλά οι καλλιτέχνες συνέχισαν την προσπάθεια εντελώς αβοήθητοι, με επικεφαλής το Σούτσα και με τη συμπαράσταση του Βερναρδάκη. Οι παραστάσεις τους, με μια ολιγοήμερη διακοπή κατά την έξωση του Όθωνα, εξακολούθησαν αμέσως με το έργο "Ελευθερωμέναι Αθήναι" του Γ. Πραντούνα.

Λίγο αργότερα ο Σούτσας κατόρθωσε να αναλάβει εργολαβικά όλη τη θεατρική κίνηση στην Αθήνα, παίρνοντας στα χέρια του το μονοπώλιο όλων των παραστάσεων της πρόζας και του μελοδράματος. Στο θίασο αυτόν αναδείχτηκε η πρώτη Ελληνίδα τραγωδός: η Πιπίνα Βονασέρα. Εν τούτοις, οι εισπράξεις από τις παραστάσεις του ελληνικού θιάσου εξακολουθούσαν να μην είναι ικανοποιητικές, και γι' αυτό ο Σούτσας επιχείρησε τότε μία περιοδεία στην Κωνσταντινούπολη. Όταν επέστρεψε, επανέλαβε την προσπάθεια, αλλά και πάλι οι Αθηναίοι άφησαν τα καθίσματα του θεάτρου του κενά: αυτή τη φορά είχαν ξετρελαθεί με το γαλλικό θίασο που ανέβαζε οπερέτα.

Στα 1865 (Οκτώβριος), με πρωτοβουλία του πρωθυπουργού Δεληγιώργη, συγκροτείται μία επιτροπή από τον Άγγ. Βλάχο, το Ραγκαβή και τον Τερτσέτη, που οργανώνει το θίασο και ανεβάζει μία σειρά από νέα ελληνικά έργα που είχαν μεγάλη επιτυχία, όπως τη "Μαριά Δοξαπατρή" του Βερναρδάκη και την "Κόρη του Παντοπώλου" του Άγγ. Βλάχου.

Στην επιτροπή προσχώρησαν αργότερα και ο Θ. Ορφανίδης, ο Π. Ποταμιάνος, ο Α. Μανσόλας και ο Γ. Μυστριώτης, και ο θίασός της ανασυγκροτήθηκε σε νέες βάσεις, με το Σούτσα, τον Ταβουλάρη, τον Αρνιωτάκη, τον Κυριακό και τις καλλιτέχνιδες Χέλμη, Ροβινιέτη, Ε. Αρνιωτάκη κ.ά. Έγινε μάλιστα τότε και ένας θεατρικός διαγωνισμός, όπου βραβεύτηκε - όχι χωρίς σχόλια και τσακωμούς - η κωμωδία "Γαμβρού πολιορκία" του Αγγ. Βλάχου.

Οι επιτυχίες του θιάσου ήταν μεγάλες, αλλά, όπως και οι προηγούμενες, πρόσκαιρες. Η γαλλική οπερέτα νίκησε τελικά, και ο θίασος έστρεψε το ενδιαφέρον του προς τις ελληνικές παροικίες του εξωτερικού (1871).

Οι ίδιοι καλλιτέχνες, όμως, παρά τις δυσκολίες που συναντούσαν στον τόπο τους, φεύγουν σαν ένας θίασος και επανέρχονται το 1876 διασπασμένοι σε τέσσερις ομάδες: του Σούτσα, του Αρνιωτάκη, του Αλεξιάδη και των αδελφών Ταβουλάρη. Στα αμέσως επόμενα χρόνια συμβαίνουν ορισμένα αξιοσημείωτα για το νεοελληνικό θέατρο γεγονότα.

Πρώτο: Έφυγε ο γαλλικός θίασος οπερέτας. Έτσι οι Αθηναίοι άρχισαν να επιστρέφουν στο ελληνικό θέατρο. Τούτο δεν τους εμπόδισε βέβαια να ξετρελαθούν ακόμη μία φορά μόλις παρουσιάστηκε - άγνωστο από που - ένας θίασος, όμιλος καλύτερα, από τσιγγάνες, που εγκαταστάθηκε σ' ένα νεοκατασκευασμένο θέατρο κοντά στον Ιλισσό που ονομάστηκε "Άντρον των Νυμφών".

Δεύτερο: Άρχισαν τότε να κτίζονται νέα θέατρα. Πέτρινα και θερινά. Ένα από τα πρώτα κτίστηκε στη θέση που είναι το ξενοδοχείο "Μπάγκειον" στην Ομόνοια και το εγκαινίασε ο Αρνιωτάκης με το θίασό του. Τον Αρνιωτάκη όμως τον σάρωσαν οι τσιγγάνες του Άντρου των Νυμφών, που ο κόσμος τις ονόμασε "τούμπλες", από το ρεφρέν ενός τραγουδιού τους, και το θεατράκι έκλεισε.

Κοντά στο "Άντρο των Νυμφών" έγινα άλλα δύο θέατρα: Το ένα των "Ιλισίων Μουσών", που ονομάστηκε αργότερα "Παράδεισος", και το άλλο απέναντι ακριβώς στο πρώτο, εκεί που ήταν άλλοτε ο κήπος Χατζηδημητρίου, που ονομάστηκε "Απόλλων". Και τα τρία θέατρα δούλεψαν ικανοποιητικά για αρκετό διάστημα και σύνδεσαν το όνομά τους με την πρώτη περίοδο του νεοελληνικού θεάτρου.

Στο "Άντρο των Νυμφών" πρωτοανέβηκε ένα έργο που ανήκε στο είδος του κωμοειδυλλίου. Ήταν το "Περί όνου σκιάς δίκη" του Κ. Ξένου. Στον "Παράδεισο" έκανε το καλλιτεχνικό ντεμπούτο της η περίφημη Ευαγγελία Παρασκευοπούλου. Στον "Απόλλωνα" έκανε την εμφάνισή της μια πλειάδα εξαίρετων ηθοποιών, όπως ο περίφημος Βαγγέλης Παντόπουλος, η Φιλομήλα Βονασέρα και η Αικατερίνη Βερώνη.

Στον "Απόλλωνα" το 1882 σημειώθηκε και το πρώτο μαξιλάρωμα. Εδώ πρέπει να διευκρινιστεί πως άρχισε η συνήθεια αυτή, που κακώς την πολιτογράφησαν νεοελληνική, ενώ είναι απολύτως εξακριβωμένο ότι μας ήρθε απ' έξω. Τη χρονιά εκείνη (καλοκαίρι του 1882) τα προγράμματα του θεάτρου "Απόλλων" ανήγγειλαν με μεγάλες τυμπανοκρουσίες την εμφάνιση σε πανηγυρική παράσταση της τρανής και σπουδαίας Έμμας Μαράτση. Η Μαράτση Ιταλίδα, ήταν ελληνικής καταγωγής ακροβάτισσα η οποία θα εμφανιζόταν για πρώτη φορά σε μία φαντασμαγορική γυμναστική παράσταση. Πολύ πριν από την ώρα της παράστασης το θέατρο είχε γεμίσει ασφυκτικά, ύστερα δε από αρκετή ώρα αναμονής, οι θεατές είδαν με μεγάλη έκπληξη να πέφτει μπροστά από τη σκηνή ένα λευκό πανί. Η φαντασμαγορική γυμναστική παράσταση θα δινόταν πίσω από αυτό το πανί.

Αλλά ούτε και αυτό το υπό εχεμύθεια θέαμα αξιώθηκαν να δουν τελικά οι ταλαίπωροι θεατές, γιατί ξαφνικά άρχισε να φυσάει δυνατός άνεμος, που δεν άφηνε να σταθεί ούτε το πανί ούτε η ακροβάτισσα, παρ' όλες τις απεγνωσμένες και πολύωρες προσπάθειες των επιστρατευθέντων εργατών σκηνής που τους ενίσχυσαν και αρκετοί εθελοντές από τους θεατές. Κάποτε ο κόσμος βαρέθηκε και άρχισε τις αποδοκιμασίες, εν μέσω των οποίων ένας θεατής - η ιστορία διέσωσε το όνομά του, λεγόταν Χαριάτης και ήταν δικηγόρος - αρπάζει το μαξιλάρι πάνω στο οποίο καθόταν (τα καθίσματα τότε είχαν μαξιλαράκια) και το πέταξε στη σκηνή. Η εκφραστική αυτή χειρονομία ενθουσίασε υπερβολικά τους θεατές, που τη μιμήθηκαν αμέσως βάλλοντες με τα μαξιλάρια τους τόσο κατά της σκηνής, όσο και εναντίον αλλήλων, ώσπου διακόπηκε η παράσταση -η οποία άλλωστε δεν είχε ακόμα αρχίσει- και άδειασε το θέατρο.

Από τότε, κάθε φορά που οι θεατές ήθελαν να εκδηλώσουν τη δυσαρέσκειά τους προς το θέατρο, τους ηθοποιούς, το έργο ή το συγγραφέα, χρησιμοποιούσαν τα μαξιλάρια. Το πρώτο έργο που μαξιλαρώθηκε ήταν η "Λεϊλά" του Δ. Καλαποθάκη. Ακόμη και δόκιμοι θεατρικοί συγγραφείς, όπως ο Κορομηλάς για το "Γάμο της Λουλούκας" και ο Χρηστομάνος για τον "Κοντορεβυθούλη" δε γλίτωσαν το μαξιλάρωμα, που σταμάτησε μόνον όταν τα θέατρα έπαυσαν να χρησιμοποιούν στα καθίσματα μαξιλαράκια.

Στον "Παράδεισο" παίχτηκε επίσης για πρώτη φορά επιθεώρηση. Ήταν το "Λίγο απ' όλα" της συγγραφικής δυάδας Λάμπρου-Αστέρη. Με την επιθεώρηση αυτή μάλιστα εμφανίστηκε στη θεατρική σκηνή, που ήταν τότε έξι χρονών, και η Μαρίκα Κοτοπούλη.

Άλλα θέατρα της εποχής ήταν το "Ευτέρπη" στα Χαυτεία, ο "Ορφέας" στο τέρμα της Γ' Σεπτεμβρίου, και τα "Ολύμπια" στο Ζάππειο, που αποτελούσε τότε το κομψότερο θερινό θέατρο της Αθήνας. Στον Ορφέα πρωτοεμφανίστηκαν η Ελένη Φίρστ (έπαιξε στους "Πειρατές της Σαβάνας" το ρόλο της Εύας Μοράλες) και στα Ολύμπια, ο Νίκος Λεκατσάς, που ερμήνευσε τον Άμλετ με το θίασο Ταβουλάρη.

Λίγο αργότερα το θεατρικό κέντρο μετατοπίστηκε στην Ομόνοια, όπου κτίστηκε στο χώρο που είναι σήμερα το ξενοδοχείο "La Mirage" το θέατρο "Νευροσπάστων" και το "Ευτέρπη". Εδώ πρωτοεμφανίστηκε ο τενόρος Γιάννης Αποστόλου.

Την περίοδο αυτή τελείωσε και το κτίριο του Δημοτικού θεάτρου, ύστερα από περιπέτειες που κράτησαν κάπου 30 χρόνια. Τις πρώτες προσπάθειες για την ανέγερσή του τις άρχισε το 1856 ο Γρηγόριος Καμπούρογλου. Αλλά οι ενέργειές του, που απέβλεπαν στη δημιουργία εθνικού θεάτρου, ματαιώθηκαν όλες από τον περίφημο Βέτλανδ, τον ιδιαίτερο γραμματέα του Όθωνα, και τον Μπούκουρα.

Στα 1860 ο δήμαρχος Αθηναίων Γεώργιος Σκούφος έκανε άλλη μία προσπάθεια που απέτυχε κι αυτή. Το 1873, τέλος, ο δήμος Αθηναίων αποφάσισε την ανέγερση θεάτρου και άρχισε να το κτίζει πάνω στα θεμέλια που είχε βάλει ο Καμπούρογλου για το Εθνικό. Η αποπεράτωση του κτιρίου έγινε μετά δεκατρία χρόνια από το Γάλλο αρχιτέκτονα Ζιράρ με την αποτελεσματική παρέμβαση του Ανδρέα Συγγρού. Τα εγκαίνια έγιναν το 1888 με γαλλικό θίασο. Η σκηνή του θεάτρου αυτού γνώρισε πολλές δόξες: εκεί παίχτηκαν τα μελοδράματα του Σαμαρά, οι οπερέτες του Σακελλαρίδη και εμφανίστηκαν αστέρια, όπως η Σάρα Μπερνάρ, ο Φεροντό, ο Νοβέλι και η Ελεωνόρα Ντούζε. Έπειτα το θέατρο χρησιμοποιήθηκε για να στεγάσει τους τραγικούς πρόσφυγες από τη Μ. Ασία και τέλος ο δήμαρχος Αθηναίων Κ. Κοτζιάς, το κατεδάφισε για να κτίσει στη θέση του καινούριο και πιο μεγαλόπρεπο, γεγονός όμως που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ.

Το κωμειδύλλιο

Στην περίοδο αυτή εμφανίζεται επίσης ένα ιδιότυπο θεατρικό είδος, το κωμειδύλλιο, που παρουσιάζεται και με τη μορφή του ειδυλλιακού δράματος. Το κωμειδύλλιο δε γεννήθηκε όπως πιστεύεται, στην Ελλάδα, αλλά στη Γαλλία και ο δημιουργός του δεν ήταν ούτε συγγραφέας, ούτε καλλιτέχνης, αλλά εργάτης.

Στις αρχές του 16ου αιώνα, ο Ολιβιέ Μπασελέν, εργάτης από τη Νορμανδία, έγραψε, χωρίς να έχει καμιά συγγραφική φιλοδοξία, μία σειρά από σατιρικά ποιήματα που διακωμωδούσαν τους ξένους κατακτητές. Τα ποιηματάκια του Μπασελέν άρεσαν πολύ στους φίλους του και απ' αυτούς τα πήραν οι κάτοικοι της περιοχής και τα τραγουδούσαν. Η περιοχή λεγόταν Βο ντε Βιρ (κοιλάδα του Βιρ). Από την ύπαιθρο όμως τα πήραν σιγά σιγά και οι πόλεις (νilles) κι έτσι τα τραγουδάκια ονομάστηκαν γενικά βοντβίλ (Vaux de νilles). Από τους δρόμους των νορμαδικών πόλεων τα βοντβίλ πέρασαν στη σκηνή των θεάτρων και από εκεί σατίριζαν - στα ενδιάμεσα των παραστάσεων - όλα τα γνωστά πρόσωπα της εποχής. Λίγο λίγο, αυτά τα ανεξάρτητα τραγουδάκια, ενσωματώθηκαν στο κείμενο των έργων και έτσι δημιουργήθηκε το νέο αυτό ενδιαφέρον θεατρικό είδος.

Στην Αθήνα παρουσιάστηκε το κωμειδύλλιο το 1889 από το Βαγγέλη Παντόπουλο, όταν έπαιζε τους "Μυλωνάδες", μια ιταλική κωμωδία και άρεσε πολύ στο θεατρικό κοινό. Αμέσως τότε ο Δημήτριος Κορομηλάς έγραψε τη μουσική κωμωδία του "Η τύχη της Μαρούλας", που, όταν την παρουσίασε στο θέατρο με το θίασο Ταβουλάρη - Παντόπουλου, της έδωσε το χαρακτηρισμό κωμειδύλλιο. Η παράσταση της "Τύχης της Μαρούλας", που ήταν και από τα πρώτα έργα του ελληνικού κινηματογράφου, είχε καταπληκτική επιτυχία και το γεγονός αυτό υπήρξε η αιτία να ασχοληθούν συστηματικά πολλοί συγγραφείς με το καινούριο θεατρικό είδος.

Το κωμειδύλλιο, όπως και το ειδυλλιακό δράμα, είναι έργο ηθογραφικό, γεμάτο ρομαντισμό, με πολύ ανθρωπιά και βαθιά γνώση του ανθρώπινου χαρακτήρα.

H δροσιά, η απλότητα και ο αγνός αισθηματικός τόνος του συγκίνησε ολόκληρες γενιές Ελλήνων και εξακολουθούν ακόμα και σήμερα να περιλαμβάνονται στο ρεπερτόριο των περισσοτέρων επαρχιακών θιάσων.

Από τους συγγραφείς που ασχολήθηκαν με το είδος, τη συστηματικότερη εργασία έχει κάνει ο Δημήτρης Κόκκος, που γεννήθηκε στην Ανδρίτσαινα το 1856 και πέθανε πολύ νέος στην Αθήνα το 1891. Ο Κόκκος σπούδασε δικηγόρος αλλά υπηρέτησε σαν γραμματέας στο ελληνικό προξενείο της Τεργέστης και αργότερα στην Αθήνα ως γραμματέας του υπουργείου Οικονομικών. Στο διάστημα αυτό είχε μία σύντομη συνεργασία με το Σουρή, στην έκδοση του "Ρωμιού". Έγραψε τα ωραιότατα κωμειδύλλια "Μπάρμπα Λινάρδος", "Καπετάν Γιακουμής" και "Η Λύρα του γέρο - Νικόλα".

Ο Κόκκος είχε σπινθηροβόλο πνεύμα, μεγάλη ευχέρεια στο στίχο και ζωγράφιζε με μοναδική δεξιοτεχνία και κεφάτη ατμόσφαιρα τους χαρακτήρες των έργων του. Η αλήθεια όμως είναι ότι βρήκε και έναν έξοχο ερμηνευτή στο πρόσωπο του Παντόπουλου, που ήταν πραγματικά μεγάλος ηθοποιός. Έτσι τα έργα του έγιναν δημοφιλή. Αυτό στάθηκε η τραγική μοίρα για το συγγραφέα, γιατί σε μία παράσταση της "Λύρας του γέρο - Νικόλα" ένας ανισόρροπος θεατής, που νόμισε ότι ένας από τους τύπους του έργου σατίριζε τον πατέρα του, τον πυροβόλησε και τον τραυμάτισε θανάσιμα. Ο Κόκκος πεθαίνοντας άφησε ένα ακόμη μισοτελειωμένο κωμειδύλλιο, τη "Νύφη του χωριού", που συμπληρώθηκε και παίχτηκε ύστερα από το θάνατό του.

Άλλος συγγραφέας που ασχολήθηκε με το κωμειδύλλιο ήταν ο Δημήτριος Κορομηλάς (1850-1898), που γεννήθηκε και πέθανε στην Αθήνα. Ο συγγραφέας αυτός σπούδασε φιλολογία στην Αθήνα, το Παρίσι και τη Λειψία και κατόπιν ανέλαβε τον εκδοτικό οίκο του πατέρα του, εκδίδοντας την "Εφημερίδα" του Κορομηλά. Με το θέατρο άρχισε να ασχολείται την εποχή που οι Αθηναίοι παρακολουθούσαν με πραγματική μανία τις παραστάσεις των γαλλικών θιάσων. Ο Κορομηλάς έγραψε τότε δύο έργα στα γαλλικά (1874) και τα έδωσε στο γαλλικό θίασο, που έπαιζε τότε στο θέατρο Μπούκουρα, που τα ανέβασε με αρκετή επιτυχία. Το ένα "Une Mission" και το άλλο "A Chaqun son Tour".

Ύστερα από τα έργα αυτά ο Κορομηλάς ασχολήθηκε με το θέατρο και έγραψε πολλές κωμωδίες, τραγωδίες, δράματα και σατιρικά έργα. Ανάμεσα σ' αυτά το δράμα "Παγκάστη" - η αντιζηλία του Μεγάλου Αλεξάνδρου και του Απελή για την καρδιά της παλλακίδας Παγκάστης - είχε τεράστια επιτυχία. Αργότερα οι αδελφοί Ταβουλάρη ανέβασαν στο θέατρο Απόλλων το τρίπρακτο δράμα του Κορομηλά "Ανακρέων" με σκηνικό διάκοσμο πρωτοφανή για την Αθήνα, για τον οποίο μάλιστα ο ίδιος ο συγγραφέας είχε ξοδέψει αρκετές χιλιάδες δραχμές. Οι προσπάθειες αυτές του Κορομηλά ανέβασαν αναμφισβήτητα το επίπεδο του νεοελληνικού θεάτρου, δε βρήκαν όμως μεγάλη απήχηση στο κοινό της εποχής του.

Όταν ο Κόκκος σημείωσε τη μεγάλη επιτυχία του με την "Τύχη της Μαρούλας", ο Κορομηλάς έγραψε στο είδος αυτό τον "Αγαπητικό της Βοσκοπούλας" και του έδωσε έναν έντονα δραματικό τόνο. Έτσι, παράλληλα με το κωμειδύλλιο γεννήθηκε το ειδυλλιακό δράμα, που είχε την ίδια και περισσότερη επιτυχία. Η δημιουργία ειδυλλιακού δράματος έχει μεγάλη σημασία για το νεοελληνικό θέατρο, γιατί απέναντι στο στομφώδες ύφος και την επιτήδευση που είχε τότε καθιερωθεί στη δραματική τέχνη δίδαξε την απλότητα και το λιτό ρεαλισμό, απαλλαγμένο από κάθε υπερβολή.

Ο Κορομηλάς, ο μόνος που μπορούμε αυτή την εποχή να ονομάσουμε αληθινό δραματικό συγγραφέα, είναι οπωσδήποτε επηρεασμένος από τους αρχαίους κλασικούς. Σε μερικά μάλιστα έργα του προσπαθεί να τους μιμηθεί. Άσχετα όμως με αυτά, όλοι αναγνωρίζουν ότι το συγγραφικό του έργο έθεσε τα θεμέλια της νεοελληνικής δραματικής φιλολογίας, η οποία βάδισε στο δρόμο που αυτός χάραξε.

Άλλοι συγγραφείς που έγραψαν επίσης κωμειδύλλια είναι ο Κ. Ξένος: "Περί όνου σκιάς δίκη", ο Π. Ζάνος: "Ανηψιά του θείου της", στο οποίο ντεπουτάρησε η Ευαγγελία Παρασκευοπούλου όταν ακόμη λεγόταν Ξανθοπούλου, και ο Σ. Περισιάδης: "Γκόλφω".

Το κωμειδύλλιο και το ειδυλλιακό δράμα κυριάρχησαν πολύ καιρό στην ελληνική θεατρική σκηνή και προκαλούν ακόμη και σήμερα, ζωηρό ενδιαφέρον γιατί αγγίζουν τις ευαίσθητες χορδές της ελληνικής λαϊκής ψυχής. Είναι μεγάλο λάθος αυτό που λέγεται, και μάλιστα από έγκυρους ιστορικούς του θεάτρου, ότι το κωμειδύλλιο εκτοπίσθηκε από την επιθεώρηση, με την οποία άλλωστε δεν έχει καμία σχέση. Αντίθετα, ήταν και εξακολουθεί να παραμένει ένα ζωντανό και ρωμαλέο θεατρικό είδος, που ξεπέρασε τα ελληνικά όρια και υποχρέωσε τους Γερμανούς ιστορικούς της τέχνης να ομολογήσουν ότι επηρέασε ουσιαστικά τη δημιουργία και εξέλιξη ανάλογου θεατρικού είδους της Γερμανίας.

Οι πρώτοι ηθοποιοί

Ο πρώτος ηθοποιός εκείνης της εποχής είχε το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο Κώστας Αριστίας και το πραγματικό του ήταν Κώστας Κυριακού. Γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη και, όπως είδαμε, σπούδασε στο Παρίσι με έξοδα της Ραλλούς Καρατζά. Είχε καλό και ευγενικό χαρακτήρα και φλογερά πατριωτικά αισθήματα. Νέος, μυήθηκε στη Φιλική Εταιρία και πολέμησε ηρωικά στο Δραγατσάνι.

Ο Αριστίας, εκτός από τη δράση του σαν ηθοποιού, παρουσίασε και αξιόλογο φιλολογικό έργο. Μετέφρασε ξένους συγγραφείς αλλά έγραψε και δικά του πρωτότυπα έργα, όπως την τραγωδία "Αρμόδιος και Αριστογείτων", στον πρόλογο της οποίας περιγράφει τη δυνατή συγκίνηση που αισθάνθηκε όταν για πρώτη φορά πάτησε την ελεύθερη ελληνική γη (1840). Σαν ηθοποιός είχε γνήσιο ταλέντο, εντυπωσιακή εμφάνιση και ερμήνευε με πολύ πάθος, μέσα βέβαια στα πλαίσια του στόμφου που κυριαρχούσε την εποχή του. Το πορτρέτο του υπάρχει τιμητικά στο Εθνικό θέατρο του Βουκουρεστίου.

Αξιόλογος ηθοποιός ήταν και ο Αθηναίος Μιχαήλ Αρνιωτάκης (1841- 1910), που σπούδαζε στη Νομική σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, όταν εγκατέλειψε τις σπουδές του και εμφανίστηκε στη σκηνή με τη "Μερόπη" του Βερναρδάκη (1866), όπου έπαιξε τον Αιπύτη. Πρωταγωνίστρια στο έργο ήταν η Πιπίνα Βονασέρα. Το 1877 διορίσθηκε καθηγητής στη δραματική σχολή του Εθνικού Δραματικού Συλλόγου και ανέπτυξε εξαίρετη δραστηριότητα, καταρτίζοντας άρτια πάνω από εξήντα μαθητές.

Ο Αρνιωτάκης διέθετε πλούσιο δραματικό ταλέντο και διακρίθηκε στους ρόλους του Οθέλλου, του Ταρτούφου και του Κόνραντ στο έργο του Τζιακομέτι "Πολιτικός θάνατος". Η τελευταία του δημιουργία - πλησίαζε πια τα 70 - ήταν ο ρόλος του Αλή Πασά στην "Κυρά Βασιλική" του Γ. Βώκου, με την οποία μάλιστα γιόρτασε τα σαράντα του χρόνια στη σκηνή. Κατόπιν αρρώστησε από ημιπληγία και μετά τρία χρόνια πέθανε. Ο Αρνιωτάκης έγραψε δύο δράματα: "Κοινωνικαί πληγαί" και "Προνομιούχοι", που παίχτηκαν αργότερα, το πρώτο από τον Αλεξιάδη και το δεύτερο από τον Παντόπουλο.

Ένας από τους εκλεκτούς ηθοποιούς ήταν επίσης και ο Ζακυνθινός Διονύσιος Ταβουλάρης (1840-1928), που έδινε ωραίες παραστάσεις με συνεργάτες τον εισαγγελέα της Ζακύνθου Μάρκο Ρώσση, το Γιώργο Ρώμα, το γιατρό Διονύσιο Σιγούρο, το Διονύσιο Γερουλάνο και το Φρειδερίκο Καρρέρ, που έγινε αργότερα νομάρχης και βουλευτής. Το 1857 επιχείρησε περιοδεία στην Κωνσταντινούπολη και κατόπιν στη Ρουμανία και την Τουρκία, όπου έδωσε θριαμβευτικές παραστάσεις, ιδίως με τον "Άμλετ" και τον "Οθέλλο" του Σαίξπηρ και τον "Ηθοποιό Κην" του Δουμά. Ανέβασε επίσης και ελληνικά έργα του Δημητρίου Βερναρδάκη και τον "Αγαπητικό της Βοσκοπούλας" του Κορομηλά.

Όταν ήλθε στην Αθήνα, συνεργάστηκε με τη "Νέα Σκηνή" του Χρηστομάνου και έπαιξε αρκετό διάστημα στο Βασιλικό θέατρο. Γνωρίζοντας αρκετά καλά ιταλικά, γαλλικά και αγγλικά, μετέφρασε πολλά έργα από τις γλώσσες αυτές και έγραψε τα "Θεατρικά απομνημονεύματα", που εκδόθηκαν το 1930.

Ο Διονύσιος Ταβουλάρης είχε πάντα στο θίασό του τον αδελφό του Σπύρο, τη γυναίκα του Σοφία - τη γνώρισε στην Κωνσταντινούπολη, όπου είχε παντρευτεί σε πρώτο γάμο το δικηγόρο Π. Πανά - και τη γυναίκα του αδελφού του Χαρίκλεια, που έπαιζε συνήθως ρόλους αρχοντικής μητέρας και χρησιμοποιούσε τα όνομα Αθανασοπούλου, από τον πρώτο της γάμο.

Μία άλλη τελείως ιδιότυπη φυσιογνωμία που αξίζει να αναφερθεί είναι του Βασίλη Ανδρονοπούλου από το Αίγιο, που το αληθινό του όνομα ήταν Καλλιμαχόπουλος. Η ζωή του μοιάζει με μυθιστόρημα. Είχε στοιχειώδη μόρφωση όταν ήρθε στην Αθήνα για τη στρατιωτική του θητεία. Υπηρετούσε στη φρουρά Αθηνών, από όπου έφευγε κρυφά τα βράδια κι έπαιρνε μέρος στις παραστάσεις των θεάτρων με το ψευδώνυμο Ανδρονόπουλος. Όταν απολύθηκε από το στρατό, αντί να γυρίσει στο Αίγιο, βρήκε έναν Κεφαλλονίτη καπετάνιο, που τον μπάρκαρε στο πλοίο του χωρίς ναύλο και τον έβγαλε στην Κωνσταντινούπολη. Δώδεκα μέρες στο ταξίδι αυτό ο Ανδρονόπουλος για να πληρώσει τα ναύλα του απαγγέλλει στίχους από ηρωικά δράματα διασκεδάζοντας τους επιβάτες.

Όταν έφευγε από την Ελλάδα ο Ανδρονόπουλος έγραψε στους δικούς του ένα απλοϊκό γράμμα, που ωστόσο φανέρωνε τα βαθιά πατριωτικά του αισθήματα και την απέραντη αγάπη του για το θέατρο. "Ελπίζω με τη βοήθεια του Θεού, να συνεχίσω το ωραίο των προγόνων μας έργο, οίτινες δια του θεάτρου ηλέκτριζαν τας ψυχάς των συγχρόνων των. Εάν ποτέ μάθετε, και θα το μάθετε ταχέως, είμαι βέβαιος, ότι κάποιος Ανδρονόπουλος δρέπει δάφνας από σκηνής, αυτός θα είναι ο υιός σας, όστις δια της παρούσης ζητεί την ευχή σας...".

Γεμάτος φλογερή πίστη ο Ανδρονόπουλος έφτασε στην Κωνσταντινούπολη, κι ένα χρόνο αργότερα παρουσιαζόταν σαν θιασάρχης, με ηθοποιούς που είχε ανακαλύψει μόνος του, άγνωστο που και πως. Ο θίασός του απαρτιζόταν από τους Γ. Νικηφόρο, Γιάννη Μαρκεζίνη, Βαγγέλη Λούντζη, Ανδρέα Τζάλα, Τάκη Μπαμπάκο, Σμαράγδα Σιρμακέζη, Αρτέμιδα Ζάμπου και αργότερα το Διονύσιο Ταβουλάρη. Σε λίγο ο θίασός του συμπληρώθηκε με την εξαίρετη καλλιτέχνιδα Π. Πανά, που παντρεύτηκε αργότερα ο Ταβουλάρης και το Δημοσθένη Μισιτζή, και άρχισε τις παραστάσεις του στο θέατρο "Ναούμ" με τον "Ορέστη" του Αλφιέρι. Όλοι οι Έλληνες έτρεξαν τότε να χειροκροτήσουν τους συμπατριώτες τους, που γνώρισαν θριαμβευτικές καλλιτεχνικές επιτυχίες ως το 1863, οπότε ο Ανδρονόπουλος πήγε στο Γαλάτσι της Βλαχίας και ανέβασε το "Σαούλ" του Αλφιέρι, που ήταν και ο πιο αγαπημένος του ρόλος.

Από τη μέρα αυτή ο Ανδρονόπουλος άρχισε να περιοδεύει όλη την Ευρώπη, παντού όπου υπήρχε ελληνικό στοιχείο, και έφτασε μέχρι το Μάντσεστερ στην Αγγλία. Εκεί είχε την τόλμη να παίξει Οθέλλο. Κατάπληκτοι οι Άγγλοι είδαν τότε στον τόπο τους, για πρώτη φορά έναν Οθέλλο ψηλό και σωματώδη, με μακριά κατσαρά μαλλιά, ψηλό μέτωπο, πελώρια μουστάκια και βροντώδη φωνή. Όμως οι κριτικοί τους τον παραδέχτηκαν, το κοινό τον χειροκρότησε θερμά, οι εφημερίδες έγραψαν ύμνους και έβαλαν ολοσέλιδη τη φωτογραφία του. Το όνειρο και η φλογερή ευγενική φιλοδοξία ενός φτωχόπαιδου από το Αίγιο είχε πραγματοποιηθεί.

Ο Ανδρονόπουλος πήγε αργότερα στη Βιέννη και έφερε τον παλμό της πατρίδας στους Έλληνες, οι οποίοι, κάτω από τον αυστηρό έλεγχο των Αυστριακών, δεν είχαν παρακολουθήσει ποτέ έργο ελληνικό. Εκεί έπεισε κάποιο μεγαλέμπορο να του νοικιάσει την τεράστια αποθήκη του, που μετέτρεψε κρυφά σε πρόχειρο θέατρο και έπαιζε μία βδομάδα συνέχεια τον "Ρήγα Φεραίο" του Ζαμπέλιου, που η ελληνική κυβέρνηση είχε απαγορεύσει στην Αθήνα. Οι Έλληνες θεατές το παρακολουθούσαν ντυμένοι εργάτες, για να μη προκαλέσουν τις υποψίες της αστυνομίας.

Ο Ανδρονόπουλος δεν ήταν βέβαια μεγαλοφυΐα υποκριτική. Του έλειπε η μόρφωση, η σπουδή, η καλλιέργεια. Αναμφισβήτητα όμως είχε πλούσιο ταλέντο, μεγάλο πάθος, και προ πάντων πίστη και ενθουσιασμό. Στην Αθήνα ήλθε σπάνιες φορές και έμεινε για πολύ λίγο. Πίστευε ότι η θέση του ήταν πάντοτε κοντά στους ξενιτεμένους Έλληνες. "Εγώ μ' αυτούς θα πεθάνω" έλεγε. Και στ' αλήθεια, πέθανε στη Θεσσαλονίκη το 1897, ανάμεσα στους αλύτρωτους Έλληνες, στους οποίους με την τέχνη του έφερνε τη φωνή της ελεύθερης πατρίδας.

Ο Ανδρονόπουλος, σαν άνθρωπος, ήταν πάντα γελαστός, αγαθός, απλός και ανοιχτοχέρης. Διηγούνται ότι του άρεσε να σκαρώνει αθώες φάρσες και στη θεατρική οικογένεια κυκλοφορούν εκατοντάδες ανέκδοτά του. Είναι κρίμα που η ιστορία του ελληνικού θεάτρου δεν του έδωσε ποτέ τη θέση που του αξίζει, όχι τόσο πολύ για την τέχνη του, όσο για την πίστη του, την απέραντη αγάπη του για το θέατρο και το φλογερό έρωτά του για την Ελλάδα.

Ένας ακόμη μεγάλος του θεάτρου εκείνης της εποχής - μεγαλύτερος κατά γενική ομολογία - ήταν ο Βαγγέλης Παντόπουλος, που γεννήθηκε και πέθανε στην Αθήνα (1860-1913). Ζωηρή καλλιτεχνική φύση, άφησε πρόωρα τα γυμνασιακά του θρανία για να σπουδάσει ζωγραφική στο πολυτεχνείο και φωνητική στο ωδείο. Στο θέατρο πρωτοεμφανίστηκε σε ηλικία 17 χρονών, ακολουθώντας το θίασο του Δημήτρη Κοτοπούλη, που εκείνο τον καιρό έκανε τουρνέ στο Αίγιο, και σημείωσε αμέσως τόσο εντυπωσιακή επιτυχία, ώστε όλοι σχεδόν οι αθηναϊκοί θίασοι φιλονίκησαν για να εξασφαλίσουν τη συμμετοχή του.

Στην αρχή ο Παντόπουλος συνεργάστηκε με τους αδελφούς Ταβουλάρη και αργότερα (1880) έγινε πρώτος κωμικός στο θίασο του Αλεξιάδη που έπαιζε στον Απόλλωνα. Πολύ γρήγορα όμως απέκτησε μεγάλη φήμη και ίδρυσε δικό του θίασο, την "Ελληνική Κωμωδία". Ο τίτλος ήταν επιτυχής, γιατί ο Παντόπουλος έδωσε πραγματικά νέα πνοή και ζωντάνια στην ελληνική κωμωδία. Πήρε τα έργα του Κορομηλά, του Άννινου, του Καπετανάκη και τις κωμωδίες του Μολιέρου - όπου διέπρεψε ιδιαίτερα - και τις παρουσίασε με ξεχωριστό ιδιοφυή τρόπο, που οι Αθηναίοι και οι Έλληνες του εξωτερικού δεν είχαν δει ως τότε από κανένα θίασο. Ο Παντόπουλος είχε καταπληκτική εκφραστικότητα, αχαλίνωτη φαντασία, ωραία φωνή και γνήσιο υποκριτικό ταλέντο. Ήταν ευφυής, εύστροφος και γνώριζε καλά την τέχνη να συγκεντρώνει το κοινό στην ερμηνεία του, αντί να προσαρμόζεται ο ίδιος ανάλογα με το κοινό.

Ο Νικόλας Πλακιώτης και ο Μπάρμπα Λινάρδος, οι τύποι που δημιούργησε το κωμειδύλλιο, έμειναν αθάνατοι χάρη στον Παντόπουλο, ο οποίος μάλιστα έφτιαξε κι έναν δικό του, τον υπενωματάρχη στη "Νύφη της Κούλουρης", που δείχνει, εκτός των άλλων, και αξιόλογη συγγραφική ευχέρεια. Ο Παντόπουλος ήταν δημοφιλέστατος, σε μια εποχή που η ελληνική κοινωνία αντιπαθούσε τους ηθοποιούς και τους περιφρονούσε. Σαν άνθρωπος ήταν ειλικρινής, ευθύς, ηθικά ανώτερος και αισθανόταν μία φυσική αντιπάθεια προς όλους εκείνους, που με την κακή τακτική και την ασυνειδησία τους έκαναν ανυπολόγιστη ζημιά στο θέατρο.

Όλοι όμως αυτοί, φθονώντας τον Παντόπουλο για την πρωτοφανή επιτυχία του - κατόρθωσε ν' ανοίξει ιδιόκτητο θέατρο εκεί όπου ήταν το θέατρο Κυβέλης - έκαναν κοινό μέτωπο και τον πολέμησαν με ανέντιμα και ταπεινά μέσα, συμμαχώντας με τους πρόθυμους λαθρόβιους του κίτρινου τύπου. Ο Παντόπουλος τότε άρχισε να χάνει την αγάπη του κοινού, που παρασυρόταν από τους λιβέλους, απογοητεύθηκε και έφυγε από την Αθήνα. Όταν επέστρεψε ήταν χρεοκοπημένος και άρρωστος. Κι έτσι ο μεγάλος αυτός ηθοποιός, στον οποίο αναμφισβήτητα οφείλει πάρα πολλά το ελληνικό θέατρο, πέθανε, θύμα του φθόνου, της ταπεινότητας και της αμορφωσιάς, σ' ένα κρεβάτι του Πολιτικού Νοσοκομείου, χωρίς να έχει κοντά του τις τελευταίες στιγμές ούτε έναν από τους φίλους του και τις χιλιάδες θαυμαστές της τέχνης του.

Γυναίκες ηθοποιοί

Από τις γυναίκες ηθοποιούς ξεχώρισε η Ιωσηφίνα Βονασέρα, πιο γνωστή με το όνομα Πιπίνα, που γεννήθηκε στη Σικελία το 1842. Στη σκηνή πρωτοανέβηκε το 1862, στο θέατρο Μπούκουρα και πρώτος ρόλος της ήταν η "Λουκρητία Βοργία" στο ομώνυμο έργο του Β. Ουγκώ. Χάρη στο ταλέντο της απέκτησε αμέσως πολλούς θαυμαστές. Αργότερα σημείωσε μεγάλη επιτυχία σε δύο ακόμα ρόλους, τη Μερόπη και τη Μαρία Δοξαπατρή του Βερναρδάκη. Όταν στα 1867 δόθηκε η πανηγυρική παράσταση της "Αντιγόνης" του Σοφοκλή, για τους γάμους του βασιλιά Γεωργίου Α', η Πιπίνα ερμήνευσε τον πρώτο ρόλο και το κοινό την αποθέωσε. Για πενήντα συνεχή χρόνια έπαιζε ακούραστα ελληνικά και ξένα έργα στην Αθήνα και το εξωτερικό. Η Βονασέρα δεν είχε εντυπωσιακή ομορφιά, αλλά είχε προσωπικότητα, έκφραση και πάθος στην ερμηνεία της.

Άλλη γυναίκα ηθοποιός που διέπρεψε την περίοδο αυτή ήταν η Αικατερίνη Βερώνη, που γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1867. Στο θέατρο εμφανίστηκε σε ηλικία 18 χρονών με το θίασο του Αλεξιάδη στο δράμα του Ευγενίου Σύη "Ο περιπλανώμενος Ιουδαίος" που είχε είκοσι πράξεις. Στο έργο αυτό έπαιξε το ρόλο της Αδριανής Καρντοβίλ. Η ερμηνεία της έκανε τον Καμπούρογλου να γράψει μια ενθουσιώδη κριτική στη "Νέα Εφημερίδα" και να προβλέψει λαμπρή σταδιοδρομία. Στα 1902 παντρεύτηκε το Γ. Γεννάδη και έπαιξε στο Βασιλικό θέατρο. Αργότερα έκανε δικό της θίασο, στον οποίο συμμετείχε και ο Γεννάδης και περιόδευσε στο εξωτερικό. Ο μαρασμός όμως του ελληνικού θεάτρου την απογοήτευσε και γι' αυτό αποσύρθηκε το 1920. Η Βερώνη ήταν ωραία κοπέλα, με άνεση και χαριτωμένη κίνηση, ζεστή φωνή και πολύ καθαρή άρθρωση. Έπαιξε στο θέατρο περίπου τριάντα πέντε χρόνια και σημείωσε σε όλους τους ρόλους της καταπληκτική επιτυχία.

Η τρίτη κορυφαία της εποχής, η Ευαγγελία Παρασκευοπούλου - Σκορδίλη ήταν το πατρικό της όνομα - γεννήθηκε το 1867 και ανέβηκε στη σκηνή νεότατη, το 1881. Η Παρασκευοπούλου είχε μεγάλο ταλέντο τραγωδού, και ερμήνευσε με εξαιρετική επιτυχία τα έργα του Σαίξπηρ, στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Οι δημιουργίες της στην "Κυρία με τις Καμέλιες", την "Τόσκα", τη "Φαύστα", τη "Μήδεια" και ακόμη στο νεότερο έργο του Ξενόπουλου, "Το μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας", έμειναν αλησμόνητες. Είχε εκθαμβωτική ομορφιά, ωραίο παράστημα, έξοχη αρμονία στην κίνηση και βαθιά φωνή, που η εκφραστική της τέχνη έκανε αληθινά γοητευτική.

Άλλοι ηθοποιοί της εποχής που πρέπει να αναφέρουμε ήταν ο Δ. Ορφανίδης, ο Παντελής Σούτσας, ο Θανάσης Σίσυφος και ο Δημοσθένης Αλεξιάδης. Από τις γυναίκες, αξιόλογες ήσαν επίσης η Παναγιώτου, η Αθηνά Φιλιππάκη, η Μαριγώ Δομεστίνη, η Μαριγώ Λευτερίδη, η Αθηνά Συψώμου, η Πολυξένη Σμυρλή κ.ά. Και τελειώνοντας τη σύντομη περιγραφή αυτής της θεατρικής περιόδου σημειώνουμε ότι, ενώ οι Έλληνες θεατρικοί συγγραφείς είχαν συγκροτήσει εταιρία από το 1891, οι ηθοποιοί μας μόνο μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο κατάφεραν να οργανωθούν σε σωματείο.

Ο εικοστός αιώνας

Από την αρχή του αιώνα μας, η κίνηση γύρω από το θέατρο παίρνει κάποια πιο οργανωμένη μορφή. Είκοσι χρόνια πριν (1880), ο Ευστράτιος Ράλλης έχει προσφέρει στο βασιλιά Γεώργιο Α' μια δωρεά 10.000 λιρών για να τις χρησιμοποιήσει, όπου νόμιζε καλύτερα. Ο βασιλιάς, ύστερα από τη σχετική πρόταση του Δ. Κορομηλά, αποφασίζει να τη διαθέσει για την ίδρυση Εθνικού θεάτρου. Η πραγματοποίηση όμως της ιδέας αυτής συνάντησε πολλές δυσκολίες. Ο θεμέλιος λίθος μπήκε το 1891 και τα εγκαίνια του θεάτρου έγιναν με μεγάλη αργοπορία ύστερα από δέκα χρόνια (1901).

Την ίδια εποχή που άνοιγε τις πύλες του το Βασιλικό θέατρο, ο Χρηστομάνος ίδρυε τη "Νέα Σκηνή", που ανταγωνίσθηκε με πολύ επιτυχία το Εθνικό. Το πράγμα όμως δεν ήταν ανεξήγητο. Διευθυντής του Βασιλικού διορίσθηκε ο Νικόλαος Δων, άνθρωπος που δεν είχε καμία ιδέα από θέατρο, και σκηνοθέτης του ο Θωμάς Οικονόμου, που είχε σπουδάσει στη Γερμανία και ήταν συνηθισμένος στο στόμφο και τις θεατρικές υπερβολές του γερμανικού θεάτρου. Εκτός αυτού, το ρεπερτόριο που διάλεξαν ήταν εντελώς ξένο προς την ελληνική νοοτροπία και επιπλέον, ενώ μερικές μεταφράσεις του ήταν σε υπερκαθαρεύουσα, αντιπαθητική στο πολύ κοινό άλλες, όπως στην "Ορέστεια", έγιναν σε μια περίεργη δημοτική, που προκάλεσε τεράστιο σάλο στην Αθήνα.

Ο Χρηστομάνος, αντίθετα, εργάστηκε πολύ καλά. Εγκαταστάθηκε στο θέατρο "Ομόνοια", πήρε μαζί του το Μήτσο Μυράτ, τον Παπαγεωργίου, το Ραυτόπουλο, το Χρυσομάλλη, το Λεπενιώτη, την Κυβέλη, την Έλενα Σικελιανού, την Πετρίδου, και αργότερα τον Ταβουλάρη το Λεκατσά και την Παρασκευοπούλου, και ανέβασε έργα με ποικίλο περιεχόμενο: Από την "Άλκηστη" του Ευριπίδη και την "Αγριόπαπια" του Ίψεν, μέχρι τη "Λοκαντιέρα" του Γκολντόνι. Οι παραστάσεις του ήταν όλες φροντισμένες και οι μεταφράσεις των έργων αριστοτεχνικές. Κατά περίεργη σύμπτωση, συνεργάτες του Χρηστομάνου ήταν δύο υπουργοί των οικονομικών, ο Κ. Αγγελόπουλος (έγραψε τον "Αριστόδημο") και ο Αλ. Διομήδης (μετέφρασε τα "Νειάτα" του Χάλμπε). Αργότερα, κοντά στους δύο προηγούμενους υπουργούς προστέθηκε και τρίτος, ο Σπ. Λοβέρδος που μετέφρασε τον "Δρα Κλάους". Όλα αυτά όμως χρειάζονταν υπεράνθρωπο αγώνα και ο Χρηστομάνος κουράστηκε γρήγορα. Παραχώρησε τότε (1906) το θίασο στην Κυβέλη και το Μυράτ, αποσύρθηκε από το θέατρο και όταν, έπειτα από τρία χρόνια, έστειλε τον "Κοντορεβυθούλη" του στο θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη, το έργο "μαξιλαρώθηκε" στην πρεμιέρα.

Και το Βασιλικό θέατρο όμως δεν είχε καλύτερη τύχη. Ακολούθησε πολύ γρήγορα τη χρεοκοπία του θεάτρου Χρηστομάνου. Ύστερα από λίγο παρουσιάζονται πάλι στο κοινό νέες προσπάθειες από την Κυβέλη και την Κοτοπούλη, που τις ακολουθούν, σε κάπως δεύτερο πλάνο, η Κατερίνα Ανδρεάδη και ο Βασίλης Αργυρόπουλος. Όλοι αυτοί οι εκλεκτοί καλλιτέχνες συγκρότησαν ελεύθερους θιάσους, που βέβαια φυτοζωούσαν, συντελούσαν όμως αποτελεσματικά στην εξέλιξη της θεατρικής μας ζωής.

Στα 1910, ιδρύεται ο θίασος της Εταιρίας Θεατρικών Συγγραφέων και ανεβάζει στα "Ολύμπια" τον "Οιδίποδα" με σκηνοθεσία του Φώτου Πολίτη, ο οποίος αργότερα, όταν ιδρύθηκε η Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου από το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών, σκηνοθέτησε τη "Θυσία του Αβραάμ" και τον "Βασιλικό" του Μάτεσι σημειώνοντας καταπληκτική επιτυχία.

Οι προσπάθειες όμως αυτές, όπως και οι άλλες του Πάνου Καλογερίκου και του Νίκου Παπαγεωργίου, που ανέβασαν με δική τους σκηνοθεσία κωμωδίες του Μολιέρου και ελληνικά έργα, ήταν όλες βραχύβιες. Ακόμη και η πιο σοβαρή προσπάθεια του Σπύρου Μελά που ίδρυσε (1925) το θέατρο Τέχνης και έδωσε ωραίες παραστάσεις στο Αθήναιο (στην οδό Πατησίων απέναντι από το Μουσείο), δεν μπόρεσε να κρατήσει περισσότερο από τρεις μήνες.

Το ελληνικό θέατρο συνεχίζει να διέρχεται κρίση ως το 1930, οπότε ο Γιάννης Γρυπάρης υποβάλλει νέο σχέδιο για την επανίδρυση Εθνικού θεάτρου. Το σχετικό νομοσχέδιο ψηφίστηκε το Μάιο του 1930 και όριζε διοικούσα επιτροπή το Νίκο Λάσκαρη, το Γρηγόριο Ξενόπουλο και τον Άριστο Καμπάνη. Διευθυντής διορίστηκε ο Γρυπάρης και σκηνοθέτης ο Μίλτος Λιδωρίκης, που όμως δεν πρόφτασε να σκηνοθετήσει κανένα έργο, γιατί αντικαταστάθηκε από το Φώτο Πολίτη.

Τα εγκαίνια του Εθνικού θεάτρου άργησαν ακόμη δυο χρόνια και έγιναν πανηγυρικά στις 19 Μαρτίου 1932, με την παράσταση του "Αγαμέμνονα" του Αισχύλου και το μονόπρακτο του Ξενόπουλου "Ο θείος όνειρος".

Στο μεταξύ το Εθνικό θέατρο είχε πλαισιωθεί με θαυμάσιους ηθοποιούς, όπως η Σαπφώ Αλκαίου, η Κατερίνα, η Αλίκη Μουσούρη, η Αθανασία Μουστάκα, η Κατίνα Παξινού, η Μιράντα Μυράτ, η Μαίρη Σαγιάνου, η Μερόπη Νέζερ, ο Θεόδωρος Αρώνης, ο Αιμίλιος Βεάκης, ο Δεστούνης, ο Νίκος Δενδραμής, ο Χρήστος Ευθυμίου, ο Τηλέμαχος Λεπενιώτης, ο Μάνος Κατράκης, ο Κώστας Μουσούρης, ο Χριστόφορος Νέζερ, ο Νίκος Παρασκευάς, ο Νίκος Ροζάν κ.ά. Στην Κοτοπούλη και τον Αργυρόπουλο είχαν κάνει σχετική πρόταση, αλλά και οι δύο προτίμησαν το ελεύθερο θέατρο. Ένα χρόνο αργότερα, προσλήφθηκαν στο Εθνικό η Ελένη Παπαδάκη, η Ρίτα Μυράτ, και οι αριστεύσαντες πτυχιούχοι της Δραματικής Σχολής Βάσω Μανωλίδου, Θάνος Κωτσόπουλος, Άρης Μαλλιαγρός, Ανδρέας Παντόπουλος και Γιώργος Γαλανός.

Την περίοδο εκείνη, ο Φώτος Πολίτης σκηνοθέτησε σε χρονικό διάστημα δυόμισι ετών τριάντα πέντε έργα και αναδείχτηκε ξεχωριστή φυσιογνωμία για το νεοελληνικό θέατρο. Ο Πολίτης ήταν γιος του μεγαλύτερου Έλληνα λαογράφου, νομικός, θεατρικός κριτικός και αρθρογράφος και πρόσφερε στο θέατρο με αληθινό πάθος την καλλιτεχνική συμβολή του. Μετά το θάνατό του (1934), τον διαδέχτηκαν στη σειρά ο Δημήτρης Ροντήρης, ο Τάκης Μουζενίδης, ο Πέλος Κατσέλης, ο Αλέξης Σολομός κ.ά. Τη διεύθυνση του Εθνικού θεάτρου μετά το Γρυπάρη, ανέλαβαν διαδοχικά ο Άγγ. Βλάχος, ο Καρθαίος, ο Γεώργιος Βλάχος ο Άγγελος Τερζάκης ο Νικόλαος Λάσκαρης, ο Κωστής Μπαστιάς, ο Γιώργος Θεοτοκάς, ο Δημήτρης Ροντήρης, ο Αιμίλιος Χουρμούζιος και τελευταία ο Ευάγγελος Φωτιάδης.

Το Εθνικό θέατρο

Το Εθνικό θέατρο, που ονομαζόταν από πολλά χρόνια Βασιλικό θέατρο, στάθηκε από καλλιτεχνικής απόψεως σε υψηλά επίπεδα, χάρη στην ευσυνείδητη προσπάθεια των σκηνοθετών και την φιλότιμη εργασία των ηθοποιών του. Με τη συμπαράσταση και τη φροντίδα του κράτους, που ως τώρα ήταν πάντα ελλιπής, θα μπορούσε αναμφισβήτητα να βρίσκεται στην πρώτη σειρά των Εθνικών θεάτρων όλων των πολιτισμένων χωρών και να συνεχίζει τη μακραίωνη παράδοση της θεατρικής τέχνης που γεννήθηκε και άκμασε στον τόπο μας από τα αρχαιότατα χρόνια. Σημειώνουμε ενδεικτικά, ότι όλα τα κλιμάκια του Εθνικού θεάτρου που περιόδευσαν κατά καιρούς στο εξωτερικό, σημείωσαν τεράστια επιτυχία. Οι παγκόσμιες κριτικές των παραστάσεών τους αποδεικνύουν με εντυπωσιακό τρόπο την υψηλή στάθμη της σύγχρονης ελληνικής θεατρικής τέχνης και τις απεριόριστες δυνατότητες των καλλιτεχνών μας.

Στη Θεσσαλονίκη ιδρύθηκε το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος με καλή οργάνωση και εξαίρετους καλλιτέχνες, που τόνωσε σημαντικά τη θεατρική κίνηση στο βόρειο τμήμα της επικρατείας. Αξιόλογες είναι επίσης και οι επιτεύξεις πολλών ελευθέρων θιάσων που ανέδειξαν ικανοί σκηνοθέτες, όπως ο Κάρολος Κουν, ο Γιάννης Σαραντίδης, ο Σωκράτης Καραντινός κ.ά. Παρ' όλο τούτο, είναι γεγονός ότι ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος ανέκοψε την εξέλιξη του νεοελληνικού θεάτρου. Από την απελευθέρωση και ύστερα - για την περίοδο της κατοχής δε γίνεται βέβαια λόγος - το νεοελληνικό θέατρο έπεσε σε μία βαθιά κρίση, από την οποία δεν μπόρεσε ακόμα να λυτρωθεί. Τα αίτια του φαινομένου αυτού είναι πολλά:

Η έλλειψη σοβαρής αντιμετώπισης του θεατρικού προβλήματος από τις αρμόδιες κρατικές αρχές.

Η κακή λειτουργία των δραματικών σχολών, που στερούνται των απαραιτήτων μέσων και μεθόδων.

Η έλλειψη σωστής κατοχύρωσης του επαγγέλματος του ηθοποιού, το οποίο σήμερα απαιτεί πολλές γνώσεις, ταλέντο και προσόντα.

Η ανευθυνότητα και η ανεξάρτητη από την ποιότητα σκοπιμότητα, που επικρατούν στην επιλογή των έργων που ανεβάζονται. Τα κριτήρια δεν είναι αισθητικά είναι απλώς εμπορικά. Και αυτό αποβαίνει φυσικά σε βάρος της ποιότητας και του επιπέδου, γενικά, της θεατρικής μας δραστηριότητας.

Η απαράδεκτη νοοτροπία απείρων και αδιαμορφώτων ακόμα ηθοποιών, που κινούμενοι από ματαιοδοξία και μόνο συγκροτούν και προσπαθούν φυτοζωώντας, να συντηρήσουν ένα θίασο, μόνο και μόνο για να λέγονται θιασάρχες και να πρωταγωνιστούν.

Η αναμφισβήτητα χαμηλή στάθμη της μεταπολεμικής παραγωγής των ελληνικών θεατρικών έργων, χωρίς φυσικά να λείπουν και κάποιες αξιόλογες εξαιρέσεις.

Γρ. Ξενόπουλος - Σπύρος Μελάς κ.ά.

Μία από τις σπουδαιότερες και πιο δημιουργικές μορφές του νεοελληνικού θεάτρου ήταν αναμφισβήτητα Γρηγόριος Ξενόπουλος, που γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1867 και πέθανε στην Αθήνα το 1951. Τα παιδικά του χρόνια έζησε στη Ζάκυνθο. Σπούδασε στη Φυσικομαθηματική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Γρήγορα όμως τον τράβηξε η λογοτεχνία και το θέατρο. Το 1880 συνεργάστηκε στο φιλολογικό περιοδικό "Εστία". Επί σειράν ετών ήταν εκδότης της "Διαπλάσεως των Παίδων", όπου έγραψε και τις περίφημες επιστολές του με το ψευδώνυμο "Φαίδων". Αναδείχτηκε σε έναν από τους κορυφαίους Έλληνες λογοτέχνες και θεατρικούς συγγραφείς. Το Μάρτιο του 1931 εκλέχτηκε τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Το έργο του Ξενόπουλου είναι πολύμορφο και απέραντο. Αγκαλιάζει όλες τις μορφές του έντεχνου λόγου. Πρωτοπόρος του δημοτικισμού στη χώρα μας, χρησιμοποίησε τη δημοτική γλώσσα στις θεατρικές του δημιουργίες και τα πολυπληθή μυθιστορήματά του. Τα έργα του, δράματα, κωμωδίες, ηθογραφίες, διηγήματα, μυθιστορήματα, χαρακτηρίζονται από βαθύ ανθρωπιστικό πνεύμα, ηθικές αρχές και υψηλές αξίες. Κεντρικό τύπο στις υποθέσεις των έργων του τοποθετεί πάντα μία γυναίκα, σ' όλες τις εκδηλώσεις της. Κανένας, ίσως, άλλος θεατρικός συγγραφέας δεν ύμνησε τη γυναίκα όσο ο Ξενόπουλος. Τα σπουδαιότερα έργα του Ξενόπουλου είναι η "Στέλλα Βιολάντη", ο "Ποπολάρος", η "Φωτεινή Σάντρη", "Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας", οι "Φοιτητές", "Τερέζα Βάρμα Δακόστα" κ.ά.

Ένας ακόμη συγγραφέας, στον οποίο οφείλει πολλά το νεοελληνικό θέατρο, είναι ο Σπύρος Μελάς. Γεννήθηκε στη Ναύπακτο το 1883 και άρχισε την καριέρα του σαν δημοσιογράφος, με επίδοση σε όλα τα είδη του δημοσιογραφικού τομέα, από το ρεπορτάζ και την καμπάνια, ως το χρονογράφημα, στο οποίο αναδείχτηκε αληθινός αριστοτέχνης.

Ο Μελάς έτρεφε ιδιαίτερη αγάπη στο θέατρο. Δίδαξε πολλά χρόνια στις ελληνικές δραματικές σχολές. Τη διδασκαλία του διέκρινε βαθιά γνώση, πολυμάθεια και γλαφυρότητα. Σαν ομιλητής ο Μελάς γοήτευε και συνάρπαζε, χωρίς να χρησιμοποιεί χειρόγραφο. Από τα θεατρικά του έργα, δράματα και κωμωδίες, ξεχωρίζουν "Ο Ιούδας", "Ο Γιος του ίσκιου", "Ο Παπαφλέσσας", "Ο Μπαμπάς εκπαιδεύεται" κ.ά.

Τα έργα του Μελά είναι πάντα πρωτότυπα. Για τον "Ιούδα" τον κατηγόρησαν ότι πήρε το θέμα από ένα ρωσικό σενάριο, αλλά δεν είναι αλήθεια. Οι δημιουργίες του ξεπερνούν το ρομαντισμό που κληροδότησε ο Ξενόπουλος και εμφανίζουν ένα ρωμαλέο ρεαλισμό με βαθιά πείρα και γνώση της ανθρώπινης ψυχής. Ο συγγραφέας δε ζωγραφίζει απλώς τους ήρωές του. Τους αναλύει στο βάθος και τους στήνει σωστά στο περιβάλλον που οι ίδιοι δημιουργούν.

Όλοι οι θεατρικοί του χαρακτήρες είναι ανθρώπινοι και όχι φανταστικοί, έχουν πάθη, ελαττώματα, επιθυμίες και αδυναμίες, που ομολογούν και υπερασπίζουν με τέτοιο τρόπο, ώστε να γίνονται τα λάθη τους συγγνωστά και οι ίδιοι να κερδίζουν τελικά τη συμπάθεια των θεατών τους. Ακόμη και στα ελαφρότερα έργα που έδωσε ο Μελάς σε περιόδους κάμψης, όπως "Πίσω στη γη", που πρωταγωνίστησε η Κυβέλη, και "Ο βασιλιάς και ο σκύλος", που ανέβηκε στο Βασιλικό θέατρο, υπάρχουν και εκεί εικόνες και τύποι, οι οποίοι αποκαλύπτουν το δυνατό συγγραφικό του ταλέντο και την εξαιρετική του ευχέρεια στην ανάλυση και την έκφραση.

Ο Μελάς σκηνοθετούσε μόνος του τα περισσότερα έργα του με την ίδια ευκολία που είχε όταν δίδασκε στην έδρα και με την ίδια τάση προς έναν υγιή και γεμάτο αισιοδοξία ρεαλισμό. Νέος ακόμη, εκλέχτηκε μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Για το έργο του "Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται", που παίχτηκε χιλιάδες φορές στην Ελλάδα και μεταφράστηκε ύστερα σε πολλές γλώσσες και ανέβηκε σε ξένες σκηνές, η Πολωνική Ακαδημία του απένειμε το μετάλλιο "Χρυσή Δάφνη".

Στο νεοελληνικό θέατρο σημαντική είναι επίσης και η συμβολή του Παντελή Χορν. Ο Χορν γεννήθηκε στην Αθήνα το 1880 και ακολούθησε την καριέρα του αξιωματικού στο Ελληνικό Βασιλικό Ναυτικό. Υπηρετούσε ακόμη, όταν έγραψε το πρώτο του έργο "Το ανεχτίμητο", με θέμα του το θρύλο του γεφυριού της Άρτας. Από το πλήθος των έργων του τα πιο σημαντικά, που είχαν και τη μεγαλύτερη θεατρική επιτυχία, ήταν "Το φυντανάκι" και "Το μελτεμάκι". Ο Χορν δεν έχει βέβαια το βάθος του Ξενόπουλου και του Μελά, είναι όμως δεξιοτέχνης στη σύλληψη των θεμάτων και τη διαγραφή των τύπων, που δημιουργεί με πολύ κέφι, διάθεση αισθηματική και χιούμορ καλόκαρδο.

Στους σύγχρονους νεοέλληνες συγγραφείς πρέπει να αναφέρουμε και τον Άγγελο Τερζάκη, που γεννήθηκε στο Ναύπλιο το 1907. Ο Τερζάκης είναι κυρίως πεζογράφος, έδωσε όμως αξιόλογα θεατρικά έργα. Το πρώτο του, που παίχτηκε στο Βασιλικό θέατρο το 1936, ήταν ο "Αυτοκράτωρ Μιχαήλ". Ακολούθησαν το "Γαμήλιο εμβατήριο", "Σταυρός και σπαθί", "Είλωτες", "Εξουσιαστής", "Μεγάλο παιχνίδι", "Αγνή", "Θεοφανώ", "Λύτρα της ευτυχίας", "Θωμάς ο δίψυχος" κ.ά. Τα θεατρικά έργα του Τερζάκη έχουν κοινωνικό περιεχόμενο και αναλύουν τύπους και καταστάσεις με ρεαλισμό και οξύ ψυχολογικό τάλαντο. Η ωραία δημοτική γλώσσα του, τους δίνει γλαφυρότητα και γοητευτικό χρώμα.

Θέση εκλεκτή κατέχει στο νεοελληνικό θέατρο και ο Δημήτρης Μπόγρης, με ένα πλήθος θεατρικά έργα, από τα οποία τα περισσότερα είναι ηθογραφίες. Ο Μπόγρης δεν προσπαθεί να εμβαθύνει πολύ στην ψυχολογία των τύπων του, ούτε να τους παρουσιάσει σαν πρότυπα. Τους δέχεται όπως είναι και γι' αυτό στα έργα του δρουν και κινούνται τύποι που συναντιούνται κάθε μέρα, απλοί και συνήθως αγαθοί, καλόκαρδοι, αληθινοί και ανθρώπινοι. Πέρα απ' αυτό, η λεπτότητα και η ευαισθησία της τέχνης του φέρνει μέσα από τα έργα του πότε τη δροσιά ενός ελληνικού νησιού και τη γεύση της αρμύρας του, και πότε τη γλυκιά συγκίνηση μιας ζεστής επαρχιώτικης εστίας, που γύρω της ζει με αγάπη, γέλιο και δάκρυα, μια τυπική επαρχιώτικη οικογένεια. Ηθογραφίες του επιπέδου και του χρώματος εκείνων που μας έδωσε ο Δημήτρης Μπόγρης δεν είδαμε άλλες στην ελληνική σκηνή απ' τον καιρό του θανάτου του.

Σημαντικός συγγραφέας της ίδιας περιόδου είναι και ο Γιώργος Θεοτοκάς, που γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1905 και έκανε λαμπρές σπουδές στην Αθήνα, το Παρίσι και το Λονδίνο. Δύο φορές - το 1945 και το 1950 - ο Θεοτοκάς χρημάτισε Γενικός Διευθυντής του Βασιλικού Θεάτρου. Από τα θεατρικά του έργα τα πιο γνωστά είναι η "Αντάρα στ' Ανάπλι", "Το Γεφύρι της Άρτας" και "Το παιχνίδι της τρέλας και της φρονιμάδας". Ο Θεοτοκάς είναι εγκεφαλικός συγγραφέας. Αναζητεί τα θέματά του στα επίμαχα κοινωνικά προβλήματα, που βλέπει κάτω από το δικό του υποκειμενικό πρίσμα. Είναι από τους λιγοστούς νεοέλληνες δραματογράφους, που προσπάθησαν να κρατήσουν σε υψηλό επίπεδο το νεοελληνικό θέατρο.

Πρέπει ακόμη να προστεθεί και ο Αλέξης Πάρνης, που γεννήθηκε στον Πειραιά και σπούδασε στην Αθήνα και στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας. Ο Πάρνης έζησε πολλά χρόνια στη Ρωσία και πρόσφερε πολύτιμες υπηρεσίες στον αγώνα της ελληνικής φυλής ανάμεσα στο ξένο στοιχείο, όπου κατόρθωσε να κερδίσει πολλές και λαμπρές πνευματικές νίκες. Ο Πάρνης τιμήθηκε με το μεγάλο βραβείο ποίησης και το δράμα του "Νησί της Αφροδίτης", γραμμένο με όλη την ελληνική φλόγα για τον κυπριακό αγώνα, ξεπέρασε σε αριθμό παραστάσεων τα "ρεκόρ" όλων των εποχών.

Το τελευταίο του θεατρικό έργο - αφού μεσολάβησαν "Τα φτερά του Ίκαρου" κ.ά. - ήταν "Η λεωφόρος Πάστερνακ", που πρωτοπαίχτηκε στην Αμερική και προκάλεσε εξαιρετικά ενθουσιώδη σχόλια. Οι αριθμοί, οι κριτικές και οι άνθρωποι της τέχνης, αποφαίνονται ότι ο Αλέξης Πάρνης αποτελεί σήμερα ένα πολύτιμο κεφάλαιο για το νεοελληνικό θέατρο. Τα έργα του χαρακτηρίζει η απλότητα, η ακρίβεια και η ζωντάνια. Οι εικόνες του είναι εντυπωσιακές, οι καταστάσεις περίπλοκες και οι ήρωες αληθινοί, απόλυτα ανθρώπινοι, αλλά όχι συνηθισμένοι. Στη φυσική, την αβίαστη απλότητά τους, κρύβουν όλο το μεγαλείο του ανθρώπου.

Ο Πάρνης χρησιμοποιεί συχνά τον τύπο του μέσου ανθρώπου και του ταπεινού ήρωα, τον οποίο αναδεικνύει ύστερα στα έργα του δικαιώνοντας τη μοίρα του. Μέσα στον υλισμό της εποχής μας, που δεν αφήνει ανεπηρέαστους ούτε και τους ακραιφνείς ιδεαλιστές, ο Πάρνης υψώνει, πειστικά και ακαταμάχητα, τη γιγάντια πίστη του στο φωτεινό πεπρωμένο και τη γελαστή μοίρα του ανθρώπου.

Νεότεροι ηθοποιοί

Από την Live-Pedia.gr

Έλληνες

Κόσμος

Αλφαβητικός κατάλογος

Hellenica World

Από τη ελληνική Βικιπαίδεια http://el.wikipedia.org . Όλα τα κείμενα είναι διαθέσιμα υπό την GNU Free Documentation License