.
Στα συμφραζόμενα του αρχαιοελληνικού θεάτρου ως Μήδεια εννοείται η τραγωδία που έγραψε ο Ευριπίδης και διδάχθηκε (παίχτηκε) το 431 π.Χ.. Το έργο αποθεώνει την έννοια της τραγωδίας, ακριβώς σ΄ αυτό το είδος του θεάτρου, έτσι ώστε μέχρι και σήμερα να χρησιμοποιείται ευρύτατα ο όρος.
Ο Ιάσων προδίδοντας την γυναίκα του Μήδεια και τα παιδιά του λαμβάνει σε γάμο την Γλαύκη την κόρη του Βασιλιά της Κορίνθου, Κρέοντα. Η δε Μήδεια προκειμένου να εκδικηθεί στέλνει δηλητηριώδη δώρα με τα οποία φονεύει τόσο την νύφη όσο και τον πεθερό, στη συνέχεια, αφού σφάζει τα ίδια της τα παιδιά Φέρητα και Μέρμερο, προς απέραντη λύπη του προδότη συζύγου της, με την βοήθεια άρματος που το σέρνουν πτερωτοί δράκοντες, απέρχεται στην Αθήνα.
Ο ποιητής απεικονίζει άριστα σε τι βαθμό μανίας και αγριότητας μπορεί να φθάσει η απατημένη σύζυγος και σε πόση παραφροσύνη εκ της συζυγικής απάτης, (συμπερασματικά και τα στοιχεία από το ήθος της αθηναϊκής κοινωνίας της εποχής).
Η γενική δομή
Η προσεκτική ανάγνωση της Μήδειας ως σύνθετου δείγματος τραγικής ποίησης αποκαλύπτει πως πρόκειται για ένα έργο στο οποίο αναδεικνύονται έντονα στοιχεία κοινωνικού προβληματισμού, σε μια εποχή που ο κλασικός ελληνικός κόσμος είναι έτοιμος να περάσει στον εμφύλιο σπαραγμό και στη φάση της παρακμής του. Σε μια εποχή που η κριτική των παραδοσιακών αξιών είναι παρούσα σε κάθε θεσμό, πολιτικό και κοινωνικό, o Ευριπίδης αμφισβητεί παραδοσιακές πολιτισμικές αξίες που σχετίζονται με το βιολογικό γένος, την ελληνικότητα και τους κοινωνικούς θεσμούς του παρελθόντος.
Τμήμα μιας τετραλογίας η Μήδεια είναι ουσιαστικά ένα έργο σύνθετο και γεμάτο νεοτερισμούς, παρά την καθαρή παρατακτική αφήγηση και τη φαινομενικά λιτή πλοκή της παράθεσης των συμβάντων, τη σκηνογραφική του απλότητα -εκτός από την πιθανή χρήση του γερανού στο κλείσιμο της τραγωδίας. Η σαφήνεια πιθανώς και η καθαρότητα του λόγου οδηγεί ενίοτε στο βιαστικό πιθανώς συμπέρασμα ότι πρόκειται για μια τραγωδία που προκαλεί μεν έντονα συναισθήματα, αλλά είναι απλή ως προς τη δομή της.
Αρχικά, ο ποιητής ως άλλος σοφιστής φαίνεται να είναι άνθρωπος δίχως πατρίδα, όπως το διατυπώνει ο A. Lesky,[1] γιατί δικαιώνει μέσω του χορού στον αγώνα λόγων την οργή της βάρβαρης φαρμακίδας, αντιβαίνοντας ουσιαστικά τις ηροδότειες επιταγές για το ομόαιμον.[2] Επίσης, καταγράφει επί σκηνής τις αντιμαχόμενες δυνάμεις και τις εσωτερικές συγκρούσεις της ψυχής σε βαθμό πρωτόγνωρο για τα δεδομένα της ελληνικής τραγωδίας.[3] Τρίτον -και εδώ κρύβεται πιθανώς η σημαντικότερη έκπληξη- επεξεργάζεται έναν από τους μαγικότερους ως προς τη φύση του μύθους, ακολουθώντας ουσιαστικά την πλοκή του μύθου όπως διασώθηκε για εμάς αργότερα στα Αργοναυτικά, παρόλο που πριν από αυτόν ο Πίνδαρος αναφέρεται στο ίδιο θέμα στις Πύθιες Ωδές του.[4] Τέταρτον, απομυθοποιεί μια κεντρική μορφή του ηρωικού πάνθεου, τον Ιάσονα, υποδεικνύοντας τις ανθρώπινες αδυναμίες και την τυραννική φύση του -μια λογική κατάληξη του ήρωα που συμβιβάζεται με τα θέσμια μιας οργανωμένης κοινωνίας και εγκαταλείπει τη λυτρωτική του εξέγερση.[5]
Συγκρούσεις και αντιθέσεις
Ο Π. Ξιφαράς διατυπώνει την άποψη ότι στον αγώνα λόγων η σύγκρουση Μήδειας και Ιάσονα εκφράζει ουσιαστικά την αρχετυπική αντίθεση μεταξύ αρσενικού και θηλυκού.[6] Ίσως, όμως, η αντίθεση να πηγαίνει βαθύτερα, στη σύγκρουση ανάμεσα στην πανάρχαια μαγεία της δέσμευσης μέσω του όρκου, που αντιπροσωπεύει η Μήδεια,[7] και τον στεγνό ορθολογισμό του Ιάσονα, ενδεικτικό μιας κοινωνίας με συγκεκριμένο υλιστικό προσανατολισμό. Κάτι τέτοιο φαίνεται πολύ πιθανό, αν σκεφθεί κανείς τη σημαντική σχέση της μαγείας και των δικαιϊκών πρακτικών, που προστάτευαν την ευημερία του ατόμου και της αρχαϊκής κοινότητας.[8]
Η Μήδεια είναι απειλή για την ασφάλεια και την ευημερία της κορινθιακής κοινωνίας, αλλά όχι μόνον για τους λόγους που φανερά διατυπώνει ο ποιητής. Είναι ο ίδιος ο μύθος και η γενεαλογία των προσώπων του, που μπορεί να δώσει απαντήσεις, ένας μύθος γνωστός μεν στο κοινό της κλασικής εποχής, παραγνωρισμένος, όμως, ως προς τα συστατικά του στοιχεία από τη σύγχρονη φιλολογική ερμηνεία και κριτική.
Αγών λόγων
Ενίοτε στην τραγωδία και σχεδόν πάντα στην αρχαία κωμωδία ο πρωταγωνιστής και ο δευτεραγωνιστής αντιμετωπίζουν ο ένας τον άλλον σε μια επίσημη, ρητορική συζήτηση ή αγώνα, στον οποίο εκφέρουν το λόγο τους, με τον χορό στο ρόλο του κριτή ή μεσολαβητή.[9] Στους διαλόγους του Ευριπίδη παρατηρούμε τη ρητορική τεχνοτροπία που θυμίζει ιδιαίτερα τη δικανική και πολιτική ρητορική, κυρίαρχη στην κλασική Αθήνα και πιθανώς τις επιδράσεις της σοφιστικής.[10]
Οι αγώνες λόγου, όμως, φαίνεται πως διαμορφώθηκαν ήδη από την πρώιμη εποχή της επικής ποίησης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Όμηρο, στον οποίο μπορούμε να διακρίνουμε αρκετά ίχνη της ρητορικής τέχνης.[11] Στην προκειμένη περίπτωση μια τέτοια αναζήτηση θα μπορούσε να φανεί ιδιαίτερα χρήσιμη σε μια πλήρη ανάπτυξη του παρόντος θέματος, εξαιτίας της διαφωνίας των φιλολόγων για το σκοπό παράθεσης τέτοιων αγώνων, καθώς στο απλούστερο επίπεδο ανάλυσης της ομηρικής παραγωγής ρητορικής είναι δυνατόν να καταδειχθεί ο τρόπος με τον οποίο διαμορφώθηκαν αυτοί οι λόγοι.[12] Μπορεί επίσης να καταδειχθεί ότι υπάρχει μια συνοχή μεταξύ Ομήρου και της ύστερης ρητορικής πρακτικής και της τραγικής ποίησης.[13] Το σημαντικότερο, ωστόσο, παραμένει ότι τέτοια ανάλυση επιδεικνύει πόσο ζωτικής σημασίας είναι η παραδειγματική φύση των ομηρικών αγώνων λόγων.[14] Αυτοί οι αγώνες λόγων στην «προφορική», παραδειγματική, παρατακτική φύση τους, προδίδουν ένα εννοιολογικό πλαίσιο, σύμφωνα με το οποίο οι «προφορικοί» πολιτισμοί τους χρησιμοποιούσαν για την έκφραση έντονων αρνητικών συναισθημάτων και παθών, σύμφωνα με ορισμένους ερευνητές ή προσφέρουν την εικόνα μιας εμφανούς εσωτερίκευσης και απόκρυψης των ενδόμυχων σκέψεων, σύμφωνα με κάποιους άλλους.[15]
Ο συγκεκριμένος αγών λόγων, σύμφωνα με την κατηγοριοποίηση που προτείνει ο M. Dubishar[16] -κρίσις, συμβουλή και ικεσία- ανήκει προφανώς στην κατηγορία της κρίσης. Στον αγώνα κρίσης δύο μορφές, τις οποίες ο συγγραφέας αποκαλεί αδικούμενος και αδικήσας, διαφωνούν για κάποια κατηγορία του ενός ενάντια στον άλλο. Αυτός ο τύπος αγώνος με τη σειρά του υποδιαιρείται κατόπιν σε τρεις υποομάδες: Στον απλό αγώνα κρίσεως, (π.χ. Μήδεια κατά Ιάσονα), στον αγώνα κρίσεως ενώπιον κριτού, (π.χ. Εκάβη κατά Πολυμήστορα, ενώπιον του Αγαμέμνονα) και στον προσδοκητικό αγώνα, (π.χ. Μενέλαος και Αγαμέμνων, περί της τήρησης της υπόσχεσης θυσίας της Ιφιγένειας).
Σε μια άλλη κατηγοριοποίηση -ως προς το προοίμιό του κύρια- ο συγκεκριμένος αγών λόγου είναι εφετικός για τον S. Usher που βλέπει πως η έφεση φαίνεται ως διαδεδομένη πρακτική τόσο στις Τετραλογίες του Αντιφώντα, όσο και στη Μήδεια του Ευριπίδη.[17]
Η σύγκρουση στο έργο
Ο συγκεκριμένος αγώνας λόγων, ή άμιλλα λόγων, όπως την περιγράφει ο ίδιος ο ποιητής (στ. 546),[18] επικεντρώνεται σε συγκεκριμένα κομβικά σημεία, με σημείο έναρξης την κριτική του Ιάσονα για τη Μήδεια, (στ. 446-458). Κατόπιν στρέφεται στις αποκαλύψεις του για το τι προτίθεται να κάνει για εκείνην και τα παιδιά του, (στ. 459-464). Η Μήδεια απαντά στην προσφορά του Ιάσονα, (στ. 465-472), αναφέροντάς του επιπλέον τι έχει κάνει για εκείνον, (στ. 476-487). Κατόπιν η Μήδεια κατηγορεί τον Ιάσονα (στ. 492-495 και 510-511), αναλύοντας και τη δυσάρεστη κατάσταση στην οποία βρίσκεται, (στ. 502-515). Ακολουθεί η άποψη του Ιάσονα για τη βοήθεια της Μήδειας, (στ. 527-533), και η αναφορά στα οφέλη της Μήδειας από τον ερχομό της στην Ελλάδα, (στ. 535-544). Ο Ιάσων αιτιολογεί το γάμο του με την Κορίνθια πριγκήπισσα, (στ. 548-567) και βρίσκει την ευκαιρία να ασκήσει κριτική στις γυναίκες γενικότερα (στ. 569-575). Η Μήδεια με τη σειρά της ασκεί κριτική στα επιχειρήματα του Ιάσονα (580-587). Ο Ιάσων επανέρχεται προσφέροντας βοήθεια στη Μήδεια, (στ. 610-614), για να εισπράξει την οργισμένη της αντίδραση (στ. 616-618).
Η ανθρωπολογία του ξένου
Η Μήδεια είναι μια βάρβαρη μάγισσα, που έχει προδώσει την οικογένειά της για να βοηθήσει τον εραστή της Ιάσωνα, παίρνοντας ταυτόχρονα έναν δρόμο χωρίς επιστροφή. Το όνομά της ως προς την ετυμολογία του αποδίδεται στο ρήμα μέδομαι.[19] Συχνά, λοιπόν, αποδίδεται ως «σκεπτόμενη γυναίκα». Τώρα ανακαλύπτει πως ο σύντροφος που της ορκίστηκε αιώνια πίστη[20] επιθυμεί μια άλλη γυναίκα, την κόρη του βασιλιά Κρέοντα της Κορίνθου και «πραγματική Ελληνίδα». Η Μήδεια είναι σύνθετος και συναρπαστικός χαρακτήρας, αλλά σχεδόν στο σύνολό της η φιλολογική ή θεατρική κριτική αρκείται στον ψυχοδραματικό χαρακτήρα της εσωτερικής της σύγκρουσης και στις πολιτικοκοινωνικές προεκτάσεις που αναμφίβολα οδηγεί η εκφορά του λόγου και τα επιχειρήματά της. Όμως, η κυρίαρχη ιδιότητά της είναι εκείνη της μάγισσας, της φαρμακίδας. Είναι η νέα που ανατράφηκε στα δώματα του Αιήτη, εκείνη που τη δίδαξε η ίδια η Εκάτη να φτιάχνει τα μαγικά βοτάνια με μεγάλη επιδεξιότητα.[21]
Χαρακτήρες σαν την «ξένη» Μήδεια του Ευριπίδη διεκδικούν μια αξιοσημείωτη γυναικεία σοφία, και φυσικά έναν ρόλο ηρωικό σύμφωνα με τα πρότυπα του ανδρικού ηρωισμού και της εκδίκησης,[22] εντελώς αντίθετο προς τα δεδομένα της θηλυκής παρουσίας στην κλασική Ελλάδα, όπου η γυναίκα περιορίζεται στα του οίκου της, δίχως ιδιαίτερη παρουσία ή ρητορικές δυνατότητες.[23] Αυτόν τον ρόλο αναλαμβάνει η Μήδεια, προκειμένου να χειριστεί τον Κρέοντα και να κερδίσει το χρόνο που χρειάζεται. Η απώλεια του Ιάσονα είναι απλά θέμα πάθους. Αυτό που εξοργίζει περισσότερο πιθανώς τη Μήδεια είναι η ταπείνωση και η λύση του όρκου -για την τήρηση του οποίου θα φροντίσει με τρόπο βίαιο και απεχθή για τη χριστιανική ηθική.[24] Ως ιέρεια της Εκάτης δεν ανέχεται τη λύση του όρκου, ενός σημαντικού δεσμού ανάμεσα στους ανθρώπους και τους ανθρώπους ή τους δαίμονες.[25]
Καινά δαιμόνια
Ιάσων και Μήδεια ενώνουν τα δεξιά χέρια (dextrarum junctio), χειρονομία που συμβολίζει τον γάμο. Ρωμαϊκή σαρκοφάγος του ύστερου 2ου αι.
Η Μήδεια φαίνεται να έχει μια ισχυρή επίδραση στον χορό, τον εκπρόσωπο του λαού ουσιαστικά, που παίρνει το μέρος της, σχεδόν ως τριταγωνιστής, παρά την κριτική του Αριστοτέλη για την απομόνωση που επέβαλε κατά την άποψή του ο Ευριπίδης στο χορό.[26] Εδώ ο Ευριπίδης εξετάζει τις θεμελιώδεις αξίες του πολιτισμού του, επισημαίνοντας πως η ο πολιτισμός εξελίσσεται μέσα σε ένα εννοιολογικό πλαίσιο σχέσεων δύναμης. Για κάθε πολιτισμική έκφανση υπάρχει μια καθοδηγητική ιδεολογία, σύμφωνα με την οποία κάτι κερδίζει κανείς και κάτι χάνει. Οι αυτορρυθμιστικές δυνάμεις του πολιτισμού -η τέχνη, ο μύθος και η συλλογική πίστη- είναι εκείνες που βοηθούν στην επούλωση των πληγών, στην αποκατάσταση των κοινωνικών αδικιών και στην προκειμένη περίπτωση ο τραγικός ποιητής αναλαμβάνει έναν τέτοιο θεραπευτικό ρόλο για μια κοινωνία που συστηματικά υποβάθμισε την γυναικεία παρουσία στη διαδικασία της κοινωνικής εξέλιξης.
Ο Ιάσων, έτσι όπως παρουσιάζεται στο έργο του, δεν είναι παρά το άδειο κέλυφος ενός προγενέστερου ήρωα. Είναι υπολογιστής, αυτάρεσκος και ωφελιμιστής. Τα επιχειρήματα που χρησιμοποιεί για να υπερασπιστεί τις ενέργειές του, δείχνουν ότι έχει μελετήσει τη ρητορική τέχνη, αλλά αυτός ακριβώς ο επαγγελματισμός των επιχειρημάτων του είναι κενός νοήματος. Οι λόγοι του εκφέρονται με ακρίβεια και οι δικαιολογίες του, αν και καλά οργανωμένες, φαίνονται πως αποφεύγουν τα σημαντικά ζητήματα. Χρησιμοποιεί τη ρητορική για να αναδημιουργήσει την αλήθεια όπως εκείνος επιθυμεί να είναι. Όταν ο χορός λέγει πως καλά μιλά ο Ιάσων, αλλά εξακολουθεί να έχει προδώσει τη σύζυγό του, εκφράζει ταυτόχρονα την κοινή γνώμη του ακροατήριου. Η προδοσία του Ιάσονα είναι ιδιαίτερα ειδεχθής, επειδή οφείλει πολλά στη γυναίκα του. Επανειλημμένα εκείνη έσωσε τη ζωή του και ολοκλήρωσε για χάρη του τους άθλους που εκείνος δεν μπορούσε να κατορθώσει. Είναι καιροσκόπος, καθώς χρησιμοποιεί τώρα τη βασιλική οικογένεια της Κορίνθου για το κέρδος, όπως στο παρελθόν χρησιμοποίησε τη Μήδεια. Στον αγώνα λόγων ο Ιάσων και η Μήδεια παρουσιάζουν δύο διαφορετικές ιδέες για το γάμο. Ο Ιάσων θεωρεί το γάμο ως κοινωνική και οικονομική σύμβαση, θυμίζοντάς μας τον Οικονομικό του Ξενοφώντα,[27] καθώς μιλά με όρους υλικής ευημερίας και ασφάλειας. Η Μήδεια, αν και περιέγραφε νωρίτερα στο έργο στις Κορίνθιες γυναίκες το γάμο ως είδος δουλείας, ακόμα μιλά με ιδεαλιστικό τρόπο, αναφέροντας όρκους και αμοιβαιότητες. Ο Ιάσων όλα αυτά τα παραμερίζει και χαρακτηρίζει τη Μήδεια παράλογη.
Το πάθος της Μήδειας
Το βάθος του πάθους της Μήδειας γίνεται απροκάλυπτη οργή. Ο σύζυγος που της χρωστά τα πάντα, την παραμερίζει. Εκείνη, μια γυναίκα που διεκδικεί στη γενεαλογία του μύθου θεϊκή καταγωγή,[28] -κόρη ενός βασιλιά που πιθανώς υπήρξε στο παρελθόν βασιλιάς της Κορίνθου και συνεπώς εν δυνάμει επικίνδυνη για τη βασιλική γενιά του Κρέοντα στον αγώνα της διαδοχής[29]- βρίσκεται διαρκώς στο έλεος ανθρώπων ανόητων και αδύναμων. Αν και με πολλούς τρόπους το δίκαιο είναι με το μέρος της, τα επιχειρήματά της απορρίπτονται ως απότοκα γυναικείου παραλογισμού. Η εκδίκηση ή η ιεροδικία της -ανάλογα από ποια οπτική γωνία βλέπει κανείς το θέμα- είναι ένα σημαντικό θέμα και προκαλεί ίσως κατάπληξη το γεγονός ότι παρά τη θηριώδη φύση του εγκλήματός της, η πιθανή έλξη του θεατή προς την πλευρά της Μήδειας είναι τόσο ισχυρή όσο και η γοητεία που ασκεί στο χορό. Η υπερηφάνειά της την ωθεί να απορρίψει τις προσφορές του και προτιμά το θάνατο από μια δεύτερη εξορία. Μια υπερηφάνεια αξιοθαύμαστη και δικαιολογημένη, η οποία όμως θα οδηγήσει τη Μήδεια σε πράξεις ανείπωτες.
Σαρκοφάγος με σκηνές από τον μύθο της Μήδειας: Τα δώρα προς την Κρέουσα, ο θάνατος της Κρέουσας και η αναχώρηση της Μήδειας με τα σώματα των παιδιών της. Έργο του 150-170.
Επισκόπηση
Το συγκεκριμένο δράμα στην πλήρη του έκταση είναι μια παρουσίαση των μυστικών πτυχών του πάθους που προκαλεί η απογοήτευση των προσδοκιών κατά την άποψή μας. Εδώ διαγράφεται έντονα η οδύνη και η ευαισθησία μιας πληγωμένης γυναίκας που περνά από το ένα στάδιο στο άλλο, έως ότου καταλήγει στην πράξη της εκδίκησης. Η Μήδεια εγκληματεί, αλλά όχι αναίτια, όχι δίχως δύναμη και αξιοπρέπεια. Ένας τέτοιος συγκρουόμενος εσωτερικός κόσμος είναι ξένος προς τη μεγαλοφυΐα του Αισχύλου και του Σοφοκλή. Ο Ευριπίδης, όμως, στη συγκεκριμένη περίπτωση ανοίγει ένα νέο παράθυρο στην τέχνη και μας δίνει μια καθαρότερη άποψη των συγκινήσεων που κατακλύζουν την ανθρώπινη ψυχή, τόσο στην αγνή μορφή τους όσο και στις άγριες παρεκκλίσεις τους που, όταν κυριαρχούν, οδηγούν την ανθρώπινη ύπαρξη στην καταστροφή.
Παραπομπές - σημειώσεις
↑ Lesky, A. 1981, 483.
↑ Ηρόδοτος, Ιστορίαι 8.144.2. Βλ. επίσης Hall E. 1989, 165.
↑ Lesky, A., ό.π., 519.
↑ Πίνδαρος, Πύθιαι Ωδαί, 4, 1 στο Pindar, The Odes of Pindar including the Principal Fragments with an Introduction and an English Translation by Sir John Sandys, Litt.D., FBA, Harvard University Press, William Heinemann Ltd., Cambridge, London, 1937.
↑ Campbell J. 2001, 415.
↑ Βλ. Ανδριανού Ε. – Ξιφαρά Π. 2001, 88.
↑ Βλ. Luck Georg 1999, 111.
↑ Βλ., επίσης, Ziebart D., «Der Fluch im Griechischen Recht», στο Hermes, (XXX), 57, όπου αναλύονται οι (αραί) κατάρες ή μαγικές επωδοί της Τέω και η σημασία τους για την ασφάλεια και την ευημερία της κοινότητας.
↑ Βλ. Χρηστίδης Μ. 2001, 299. Επίσης, Collard C., «Formal Debates in Euripides' Drama», στο Greece and Rome 22, (1975), 58-71.
↑ Bates Al. 1906, 183-185.
↑ Βλ. Kennedy, G. A. 1994, 9-15. Βλ., επίσης, Karp A.J. 1977, 237-58 και οπωσδήποτε Cole Th. 1995, 33-46.
↑ Taplin Ol. 1992, 175.
↑ Βλ. Kennedy, G. A. 1963, 35-40, όπου τονίζονται διάφορες ομοιότητες μεταξύ της ομηρικής ρητορικής και της κλασικής δομής των δικανικών λόγων.
↑ Βλ. Αριστοτέλης, Ρητορική 1393a, όπου ο φιλόσοφος επισημαίνει πως το παράδειγμα είναι ένας τύπος απόδειξης (ένας από τους δύο κύριους μαζί με το ενθύμημα). Σημειώνει ότι ο ένας τύπος παραδείγματος είναι η αφήγηση παρελθόντων γεγονότων.
↑ Carothers J.C. 1959, 307-321. Επίσης, Ong, W. J. 1982, 12-24.
↑ Dubischar Markus, 2001, 186.
↑ Βλ. Usher S. 1992, 58-60.
↑ [...] άμιλλαν γαρ συ προύθηκας λόγων[...].
↑ Βλ. Liddell H. G. - Scott R. 1940, A Greek-English Lexicon, (revised by Sir Henry Stuart Jones and Roderick McKenzie), Clarendon Press, Oxford: λήμμα μέδομαι=1. προνοώ, φροντίζω, σκέπτομαι, αλλά και 2. σχεδιάζω, επινοώ, μηχανεύομαι. Στην ενεργητική του διάθεση το ρήμα αποκτά την εντελώς διαφορετική σημασία του άρχω, εξουσιάζω, προστατεύω και συνδέεται με τη Μέδουσα, το όνομα της θαλάσσιας γοργόνας. Στον μύθο η Μήδεια αναδεικνύεται ως σκεπτόμενη γυναίκα, αλλά επί της ουσίας ταυτίζεται με το αρνητικό στερεότυπο της Γοργούς και τη δεύτερη σημασία της μέσης διάθεσης, δηλαδή του σχεδιασμού με την αρνητική έννοια που το χρησιμοποιεί ο Όμηρος. Στην προκειμένη περίπτωση και εφόσον αποδέχεται κανείς την άποψη του Κ. Γκ. Γιουνγκ και της Έμμα Γιουνγκ περί του animus και της anima, τότε η Μήδεια ως εκδικητικό στερεότυπο αντιπροσωπεύει την αρνητική όψη της anima του Ιάσονα, που αποτυγχάνει στον λυτρωτικό του ρόλο ως θεραπευτής και μεταμορφωμένος σε τύραννο διεγείρει τις αρνητικές δυνάμεις της ψυχής του, που προσωποποιούνται στον χαρακτήρα της Μήδειας.
↑ Βλ. Απολλώνιος ο Ρόδιος, Αργοναυτικά 3.528, [...] τίποτα δε θα σταθεί ανάμεσα στην αγάπη μας, έως ότου μας τυλίξει η μοίρα του θανάτου[...].
↑ Βλ. Απολλώνιος Ρόδιος, Αργοναυτικά, 3.1128.
↑ Βλ. Knox B. 1979, 295-322.
↑ Foley H. P. 1982, 12
↑ Με έκπληξη διαπιστώνει κανείς σε μια θεατρική και φιλολογική ανάλυση πως ο χαρακτήρας της Μήδειας για ορισμένους σχολιαστές είναι «σατανισμούς γεμάτος». Βλ. Ευριπίδης, Μήδεια, (μτφρ., εισ. σχ. Κ. Τοπούζης), Επικαιρότητα, Αθήνα, 1995, 155.
↑ Η κατάρα (αρά) εξελίχθηκε από θρησκευτικής άποψης σε όρκο και προσευχή (ευχή). Από κοινωνικής άποψης μετουσιώθηκε σε θεσμό και εντέλει σε νόμο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι πρώιμοι νομικοί τύποι απαιτούν την έγκριση της κατάρας. Ο νόμος δεν αναφέρει τι πρέπει να κάνει ο πολίτης και τι όχι. Θεωρεί, ωστόσο, καταραμένο εκείνον που πράττει κάτι και δεν πράττει κάτι άλλο για το οποίο είναι δεσμευμένος, κάτι χαρακτηριστικό στην τοποθέτηση της Μήδειας όπου ο Ιάσονας απλά δεν κάνει αυτό για το οποίο δεσμεύτηκε. Βλ., επίσης, Harrison J. E. 1996, 196, όπου τονίζεται ότι ο όρκος, όπως και η απτή μορφή του, η δοκιμασία, είναι η αφιέρωση του ίδιου του καταρώμενου. Μια αφιέρωση που δεν πρέπει να λυθεί με κανένα τρόπο, διαφορετικά επισύρεται η τιμωρία με τη μορφή της ιεροδικίας. Από μια άποψη η πράξη της Μήδειας είναι τελεστική αυτής της ιεροδικίας.
↑ Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, 1456a, 25-28, [...] και παρά το εικός και τον χορόν δε ένα δει υπολαμβάνειν των υποκριτών και μόριον είναι του όλου και συναγωνίζεσθαι μη ώσπερ Ευριπίδη, αλλ’ ώσπερ Σοφοκλή [...], στο Aristotle. (ed. R. Kassel), Aristotle's Ars Poetica, Clarendon Press, (Oxford, 1966).
↑ Υπό κανονικές συνθήκες ο γάμος στην κλασική Αθήνα και σε ανάλογα προς το αθηναϊκό καθεστώτα δε θεμελιωνόταν πάνω σε αμοιβαία αισθήματα αγάπης, αλλά ήταν μια καλή επένδυση για το μέλλον. Βλ. Ξενοφών, Οικονομικός, 7-10 στο Xenophon, Xenophon in Seven Volumes, Harvard University Press, Cambridge, MA, William Heinemann, Ltd., London, 1979.
↑ Θεϊκή καταγωγή που δικαιώνεται στο έργο και τον μύθο με τη φυγή της προς τον παππού της τον Ήλιο
↑ Ο μύθος αναφέρει ότι η γη της Εφύρας, που μετονομάσθηκε διαδοχικά σε Εφυραία και Κόρινθος, δόθηκε στον Αιήτη από τον πατέρα του Ήλιο. Ο Αιήτης, όμως, δεν έμεινε στην Κόρινθο αλλά μετανάστευσε στην Κολχίδα, ανατολικά της Μαύρης Θάλασσας. Φεύγοντας εμπιστεύθηκε το βασίλειο στον Βούνο, γιο του Ερμή και της Αλκιδάμειας. Όταν πέθανε ο Βούνος, ο γιος του Αλοέα αδελφού του Αιήτη, περιέλαβε και την Κόρινθο στο δικό του βασίλειο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η Μήδεια σύμφωνα με μια εκδοχή του μύθου, έγινε βασίλισσα της Κορίνθου. Βάσει των παραπάνω στην μυθολογική εκδοχή του Ευριπίδη η Μήδεια διαμορφώνεται σε πραγματική απειλή για την εξουσία του Κρέοντα. Βλ., επίσης, Παυσανίας, Κορινθιακά, 2.1.1, στο Pausanias, Pausanias Description of Greece (trans. W.H.S. Jones), MA, Harvard University Press, William Heinemann Ltd, (Cambridge, London, 1918), και Parada C. 1993, 86.
Βιβλιογραφία
Ξενόγλωσση
Ankarloo B. - Clark St. 1999, (eds), Witchcraft and Magic in Europe: Ancient Greece and Rome, Vol 2, Humanities Press, N.J..
Bates Al. 1906, (ed.), The Drama: Its History, Literature and Influence on Civilization, vol. 1, Historical Publishing Company, London.
Cole Th. 1995, The Origins of Rhetoric in Ancient Greece, The Johns Hopkins University Press, Baltimore.
Hall E. 1989, Inventing the Barbarian, Oxford University Press, Oxford.
Kennedy, G. A. 1963, The Art of Persuasion in Greece, Princeton University Press, Princeton.
------------- 1994, Α new History of Classical Rhetoric, University of North Carolina Press, Chapel Hill.
Knox B. 1979, Word and Action: Essays on the Ancient Theater, Johns Hopkins University Press, Baltimore.
Parada C, 1993, «Genealogical Guide to Greek Mythology», Studies in Mediterranean Archaeology, Vol 107), Coronet Books Inc, Philadelphia.
Tannen D. 1982, (ed), Analyzing discourse: Text and talk, Georgetown University Press, Washington.
Taplin Ol. 1992, Homeric Soundings: The Shaping of the "Iliad", Oxford University Press, Oxford.
Ελληνόγλωσση
Αλεξίου Ε. κ.α. 2001, Γράμματα Ι: αρχαία ελληνική και βυζαντική φιλολογία, Ε.Α.Π., Πάτρα.
Ανδριανού Ε. – Ξιφαρά Π. 2001, Αρχαίο ελληνικό θέατρο: Ο δραματικός λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, ΕΑΠ, Πάτρα.
Campbell J. 2001, Ο Ήρωας με τα χίλια πρόσωπα2, Ιάμβλιχος, Αθήνα.
Ευριπίδης, Μήδεια, (μτφρ., εισ. σχ. Κ. Τοπούζης), Επικαιρότητα, Αθήνα, 1995.
Harrison J. E. 1996, Προλεγόμενα στη Μελέτη της Ελληνικής Θρησκείας, Αρχαίες Ελληνικές Γιορτές, Ιάμβλιχος, Αθήνα.
Lesky, A. 1981, Ιστορία της Αρχαίας Εληνικής Λογοτεχνίας5, (μτφρ. Α.Γ. Τσοπανάκης), Αφοί Κυριακίδη, Θεσ/νίκη.
Χρυσανθόπουλος, Φώτιος. "Η πρόσληψη της Μήδειας του Ευριπίδη στη νεοελληνική δραματουργία". Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστήμιο Πατρών (ΜΔΕ), 2009.
Πηγές
Aristotle. (ed. R. Kassel), Aristotle's Ars Poetica, Clarendon Press, (Oxford, 1966).
Kovacs D., (trans.), Euripides, Harvard University Press, (Cambridge, 2001)
Liddell H. G. - Scott R. A Greek-English Lexicon, (revised by Sir Henry Stuart Jones and Roderick McKenzie), Clarendon Press, (Oxford, 1940).
Pausanias, Pausanias Description of Greece, (trans. W.H.S. Jones), MA, Harvard University Press, William Heinemann Ltd, (Cambridge, London, 1918)
Pindar, The Odes of Pindar including the Principal Fragments with an Introduction and an English Translation by Sir John Sandys, Litt.D., FBA, Harvard University Press, William Heinemann Ltd., (Cambridge, London, 1937).
Xenophon, Xenophon in Seven Volumes, Harvard University Press, Cambridge, MA, William Heinemann, Ltd., (London, 1979)
Επιστημονικός τύπος
Carothers J.C., «Culture, psychiatry, and the written word», στο Psychiatry 22, (1959).
Karp A.J., «Homeric Origins of Ancient Rhetoric» στο Arethusa, 10, (1977).
Ziebart D., «Der Fluch im Griechischen Recht», στο Hermes, (XXX).
Ευριπίδης
Σωζόμενες Τραγωδίες
Άλκηστις • Ανδρομάχη • Βάκχαι • Εκάβη • Ελένη • Ηλέκτρα • Ηρακλείδαι • Ηρακλής μαινόμενος • Ικέτιδες • Ιππόλυτος • Ιφιγένεια εν Αυλίδι • Ιφιγένεια εν Ταύροις • Ίων • Mήδεια • Ορέστης • Ρήσος • Τρωάδες • Φοίνισσαι
Σωζόμενες αποσπασματικώς
Αρχέλαος • Βελλεροφών
Σωζόμενα σατυρικά δράματα
Κύκλωψ
Δείτε επίσης
Αρχαίο ελληνικό θέατρο • Αρχαία ελληνική λογοτεχνία • Τραγωδία • Σατυρικό δράμα • Αισχύλος • Σοφοκλής
Hellenica World - Scientific Library
Από τη ελληνική Βικιπαίδεια http://el.wikipedia.org . Όλα τα κείμενα είναι διαθέσιμα υπό την GNU Free Documentation License
