Wilhelm Busch

Wilhelm Busch

Gemälde

Two Young Shoemaker

Herbstwald

Regenlandschaft

Heinrich Christian Wilhelm Busch (* 15. April 1832 in Wiedensahl; † 9. Januar 1908 in Mechtshausen) war einer der einflussreichsten humoristischen Dichter und Zeichner Deutschlands. Seine erste Bildergeschichte als Tafeln erschien 1859 und als ein Buch Bilderpossen 1864. Schon in den 1870er Jahren zählte er zu den bekannten Persönlichkeiten Deutschlands. Zu seinem Todeszeitpunkt galt er als ein „Klassiker des deutschen Humors“,[1] der mit seinen satirischen Bildergeschichten eine große Volkstümlichkeit erreichte. Er gilt heute als einer der Pioniere des Comics. Zu seinen bekanntesten Werken zählen die Bildergeschichten Max und Moritz, Die fromme Helene, Plisch und Plum, Hans Huckebein, der Unglücksrabe und die Knopp-Trilogie. Viele seiner Zweizeiler wie „Vater werden ist nicht schwer, Vater sein dagegen sehr“ oder „Dieses war der erste Streich, doch der zweite folgt sogleich“ sind zu festen Redewendungen geworden. Seine Satiren verspotten häufig Eigenschaften einzelner Typen oder Gesellschaftsgruppen. So greift er in seinen Bildergeschichten die Selbstzufriedenheit und zweifelhafte Moralauffassung des Spießbürgers und die Frömmelei bürgerlicher und geistlicher Personen an.

Busch war ein ernster und verschlossener Mensch, der viele Jahre seines Lebens zurückgezogen in der Provinz lebte. Seinen Bildergeschichten, die er als „Schosen“ (französisch chose = Sache, Ding, quelque chose = etwas, irgendwas) bezeichnete, maß er wenig Wert bei. Sie waren am Beginn für ihn nur ein Broterwerb, mit dem er nach einem nicht beendeten Kunststudium und jahrelanger finanzieller Abhängigkeit von den Eltern seine drückende wirtschaftliche Situation aufbessern konnte. Sein Versuch, sich als ernsthafter Maler zu etablieren, scheiterte an seinen eigenen Maßstäben. Die meisten seiner Bilder hat Wilhelm Busch vernichtet, die erhaltenen wirken häufig wie Improvisationen oder flüchtige Farbnotizen und lassen sich nur schwer einer malerischen Richtung zuordnen. Seine von Heinrich Heine beeinflusste lyrische Dichtung und seine Prosatexte stießen beim Publikum, das mit dem Namen Wilhelm Busch Bildergeschichten verband, auf Unverständnis. Die Enttäuschung seiner künstlerischen Hoffnungen und das Ablegen überhöhter Erwartungen an das eigene Leben sind Motive, die sich sowohl in seinen Bildergeschichten als auch in seinem literarischen Werk wiederfinden.[2]

Leben
Familienhintergrund
Geburtshaus von Busch in Wiedensahl, 1908
Geburtshaus in Wiedensahl, 2008

Johann Georg Kleine, der Großvater Wilhelm Buschs auf mütterlicher Seite, ließ sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts in dem kleinen, ländlich geprägten Ort Wiedensahl zwischen dem schaumburgischen Stadthagen und dem hannoverschen Kloster Loccum nieder. Er erwarb dort 1817 ein strohgedecktes Fachwerkhaus, in dem rund 15 Jahre später Wilhelm Busch zur Welt kam.[3] Amalie Kleine, Wilhelm Buschs Großmutter, führte in dem Ort einen Krämerladen, in dem Buschs Mutter Henriette aushalf, während ihre zwei Brüder das Gymnasium besuchten. Johann Georg Kleine starb 1820. Seine Witwe führte gemeinsam mit ihrer Tochter den Krämerladen weiter, um den Lebensunterhalt der Familie sicherzustellen. Mit 19 Jahren heiratete Henriette Kleine in erster Ehe den Nachfolger ihres Vaters, den Wundarzt Friedrich Wilhelm Stümpe.[4] Bereits mit 26 Jahren war Henriette Kleine verwitwet, die drei Kinder aus dieser Verbindung waren noch als Kleinkinder verstorben. Etwa um 1830 ließ sich in Wiedensahl der unehelich geborene Bauernsohn Friedrich Wilhelm Busch nieder. Er hatte im benachbarten Loccum eine Kaufmannslehre absolviert und übernahm zunächst in Wiedensahl den Krämerladen, den er von Grund auf modernisierte.[5]

Kindheit

Wilhelm Busch wurde am 15. April 1832 als erstes von sieben Kindern aus der Ehe zwischen Henriette Kleine und Friedrich Wilhelm Busch geboren. Sechs weitere Geschwister folgten in kurzem Abstand. Fanny (1834), Gustav (1836), Adolf (1838), Otto (1841), Anna (1843) und Hermann (1845) überlebten alle ihre Kinderzeit. Die Eltern waren strebsame, fleißige und fromme Protestanten, die es im Laufe ihres Lebens zu einigem Wohlstand brachten.[6] Sie konnten es sich später erlauben, neben Wilhelm zwei weitere ihrer Söhne studieren zu lassen. Die Bereitschaft Friedrich Wilhelm Buschs, in so hohem Maße in die Ausbildung seiner Söhne zu investieren, führt der Busch-Biograf Berndt W. Wessling zumindest zu einem Teil auf dessen eigene uneheliche Abstammung zurück, die insbesondere im dörflichen Raum ein erheblicher gesellschaftlicher Makel war.[7]

Der junge Wilhelm Busch war zwar groß gewachsen, jedoch von eher zartem und feingliedrigem Körperbau. Jungenhaft derbe Streiche, wie er sie später seinen Protagonisten Max und Moritz andichtete, blieben in seiner Wiedensahler Kindheit selten. Er selbst hat sich später in seinen autobiographischen Skizzen und Briefen als ein empfindsames, ängstliches Kind geschildert, das die „Bangigkeit gründlich studiert“[8] habe und fasziniert, mitleidig und verstört reagierte, wenn im Herbst die Haustiere geschlachtet wurden.[9] Das kindliche Miterleben der „schauderhaft anziehenden“[10] „Metamorphose in Wurst“[11] prägte Wilhelm Busch so nachhaltig, dass er sich während seines gesamten Lebens vor Schweinefleisch ekelte.[12]

Im Herbst 1841, nach der Geburt des Bruders Otto, wurde der nunmehr neunjährige Wilhelm Busch seinem Onkel mütterlicherseits, dem 35-jährigen Pfarrer Georg Kleine in Ebergötzen, zur Erziehung anvertraut. Vermutlich geschah dies neben der kinderzahlbedingten räumlichen Enge auch deshalb, weil Friedrich Wilhelm Busch für seinen Sohn eine bessere Erziehung wünschte, als die Wiedensahler Dorfschule zu leisten vermochte, wo bis zu 100 Kinder gleichzeitig auf 66 Quadratmeter unterrichtet wurden.[13] Die nächste von Wiedensahl erreichbare weiterführende Schule lag im ca. 20 Kilometer entfernten Bückeburg. Die Buschs hätten ihren Sohn dort als Kostgänger bei einer fremden Familie unterbringen müssen. Pfarrer Kleine, der gerade selbst erst Vater geworden war, verfügte in Ebergötzen über ein geräumiges Pfarrhaus und war prädestiniert, gemeinsam mit seiner Frau Fanny Petri eine Ersatzelternrolle wahrzunehmen.[14] Tatsächlich erwies sich Georg Kleine als ein verantwortungsbewusster und fürsorglicher Onkel, bei dem Wilhelm Busch in den Jahren seiner Erfolglosigkeit immer wieder Zuflucht fand.[15]
Mühle von Erich Bachmanns Vater in Ebergötzen

Einzelszene aus Max und Moritz

Von seinem Onkel erhielt Wilhelm Busch Privatunterricht, an dem auch sein neuer Freund Erich Bachmann (1832–1907) teilnehmen durfte. Erich Bachmann war der Sohn des wohlhabendsten Müllers von Ebergötzen und im selben Alter wie Wilhelm Busch. Die Freundschaft zu Erich Bachmann, die Wilhelm Busch später als die längste und unverbrüchlichste seines Lebens bezeichnete, fand in der 1865 veröffentlichten Geschichte von Max und Moritz ihren literarischen Nachhall. Ein kleines Bleistiftporträt, das Wilhelm Busch im Alter von 14 Jahren von seinem Freund zeichnete, zeigt Erich Bachmann als pausbäckigen, selbstbewussten Jungen, der ähnlich wie der Max dieser Geschichte von derber Struktur war. Das zeitgleich entstandene Selbstporträt Buschs weist einen Haarwirbel auf, der bei Moritz zur kessen Tolle wurde.[16]

In welchen Fächern Georg Kleine seinen Neffen und dessen Freund unterrichtete, ist nicht genau bekannt. Als Theologe war Georg Kleine Altsprachler. In Mathematik erlernte Wilhelm Busch bei seinem Onkel nur die vier Grundrechenarten. Vermutlich war der naturwissenschaftliche Unterricht etwas umfangreicher, denn Georg Kleine war wie viele Pfarrer seiner Zeit Imker und verfasste Aufsätze und Fachbücher über sein Hobby.[17][18] Wilhelm Busch hat in späteren Geschichten seine Kenntnisse der Imkerei unter Beweis gestellt. Zum Unterricht gehörte auch Zeichnen und später das Lesen von deutschen und englischen Dichtern.[19]

Zu seinen leiblichen Eltern hatte Wilhelm Busch während seiner Ebergötzer Jahre wenig Kontakt. Die Distanz von 165 Kilometern zwischen Wiedensahl und Ebergötzen entsprach damals einer dreitägigen Reise mit dem Pferdewagen.[20] Der Vater kam zwar ein oder zwei Mal pro Jahr zu Besuch. Die Mutter blieb wegen der Versorgung der jüngeren Kinder in Wiedensahl zurück. Erst als Zwölfjähriger kehrte Wilhelm Busch für einen Besuch zu seiner Familie zurück. Bei der Wiederbegegnung erkannte die Mutter ihren Sohn zunächst nicht.[21] Einige Biographen Buschs sehen in der frühen Entfremdung von den Eltern und vor allem von der Mutter die Ursache für Wilhelm Buschs späteres eigenbrötlerisches Junggesellentum.[22]

Studium

Im Herbst 1846 zog Wilhelm Busch gemeinsam mit der Familie Kleine nach Lüthorst um. Dort wurde er am 11. April 1847 konfirmiert, und dort hielt er sich bis 1897 häufig auf, zumal sein Bruder die angrenzende Domäne Hunnesrück verwaltete. Im September 1847 begann er ein Maschinenbaustudium am Polytechnikum Hannover. Buschs Biografen sind sich nicht einig, aus welchem Grund die schulische Ausbildung in diesem Moment abgebrochen wurde. Die meisten Biografen vertreten die Ansicht, dass dies auf Wunsch des Vaters geschah, der für seinen musisch veranlagten Sohn nicht ausreichend Verständnis gehabt habe.[23] Buschs Biografin Eva Weissweiler vermutet jedoch, dass auch Pfarrer Georg Kleine an dieser Entscheidung wesentlichen Anteil hatte. Mögliche Auslöser sind nach ihrer Ansicht Wilhelm Buschs freundschaftlicher Umgang mit dem Gastwirt Brümmer, in dessen Gaststube politisch debattiert wurde, und Buschs mangelnde Bereitschaft, jedes Wort der Bibel und des Katechismus zu glauben.[24]

Trotz anfänglicher Schwierigkeiten, den Stoff zu bewältigen, studierte Busch fast vier Jahre am Polytechnikum in Hannover. Wenige Monate vor Abschluss des Studiums konfrontierte er die Eltern mit dem Wunsch, an die Kunstakademie Düsseldorf zu wechseln. Nach dem Bericht von Buschs Neffen Hermann Nöldeke war es vor allem die Mutter, bei der er Unterstützung fand.[25] Der Vater gab schließlich nach, und im Juni 1851 reiste Wilhelm Busch nach Düsseldorf, um sich dort an der Kunstakademie einzuschreiben.[26] Zu seiner Enttäuschung wurde der 19-jährige Wilhelm Busch dort nicht zur Klasse der fortgeschritteneren Studenten zugelassen, sondern kam nur in eine der vorbereitenden Klassen.[27] Obwohl die Eltern Studiengebühren für ein Jahr bezahlt hatten, blieb Wilhelm Busch dem Unterricht sehr schnell zunehmend fern.

Im Mai 1852 reiste Wilhelm Busch nach Antwerpen ab, um sein Kunststudium an der Koninklijke Academie voor Schone Kunsten bei Josephus Laurentius Dyckmans fortzusetzen. Seine Eltern hatte er mit dem (nicht zutreffenden) Argument überzeugt, dass das Studium in Antwerpen weniger verschult als in Düsseldorf sei und er dort die alten Meister studieren könne.[28] In Antwerpen sah er sich erstmals Gemälde von Peter Paul Rubens, Adriaen Brouwer, David Teniers und Frans Hals an.[29] Die Gemälde schürten bei ihm die Begeisterung für Malerei, ließen ihn aber gleichzeitig an den eigenen malerischen Fähigkeiten zweifeln.[30] Schließlich brach er das Studium in Antwerpen ab. Nach einer schweren Typhuserkrankung kehrte er 1853 mittellos nach Wiedensahl zurück.

Der von seiner Erkrankung noch schwer gezeichnete Wilhelm Busch verbrachte die nächsten fünf Monate mit Malen und dem Sammeln von Volksmärchen, Sagen, Liedern, Balladen, Reimen und Bruchstücken aus dem lokalen Aberglauben.[31] Buschs Biograf Joseph Kraus bewertet diese Sammlung als brauchbaren Beitrag zur Volkskunde, weil Wilhelm Busch nicht nur die Eigenheiten des Erzählers, sondern auch die Begleitumstände der Erzählsituation festhielt.[32] Wilhelm Busch versuchte, diese Sammlung zu publizieren, fand aber keinen Verleger. Die Sammlung erschien erst nach seinem Tode. Sie brachte ihm während der NS-Zeit den Ruf ein, ein „völkischer Seher“ gewesen zu sein.[33]
Wilhelm Busch, 1860

München

Nachdem Wilhelm Busch weitere sechs Monate bei seinem Onkel Georg Kleine in Lüthorst verbracht hatte, wollte er in München sein Kunststudium fortsetzen. Der Wunsch führte zum Zerwürfnis mit dem Vater, der ihn schließlich mit einer letzten Geldzahlung nach München verabschiedete.[34] Die Erwartungen, die Wilhelm Busch an das Kunststudium in München geknüpft hatte, wurden nicht erfüllt. Vier Jahre lang ließ sich Wilhelm Busch scheinbar planlos treiben. Er kehrte zwar immer wieder zu seinem Onkel nach Lüthorst zurück, hatte aber den Kontakt zu den Eltern abgebrochen.[35] Seine Situation erschien ihm so perspektivlos, dass er in den Jahren 1857 und 1858 erwog, nach Brasilien auszuwandern, um dort Bienen zu züchten.[36]

Kontakte zur Münchener Kunstszene fand Wilhelm Busch im Künstlerverein Jung München, in dem nahezu alle wichtigen Münchener Maler zusammengeschlossen waren und für dessen Vereinszeitung er unter anderem Karikaturen und Gebrauchstexte verfertigte.[37] Kaspar Braun, der die satirischen Zeitungen Münchener Bilderbogen und Fliegende Blätter verlegte, wurde dadurch auf Busch aufmerksam und bot ihm schließlich eine freie Mitarbeit an.[38] Dank der Honorare war Wilhelm Busch erstmals schuldenfrei und verfügte über ausreichende Geldmittel für seinen Lebensunterhalt.

In diese Zeit scheint auch die erste intensivere Beziehung zu einer Frau zu fallen. Darauf weist jedenfalls eine erhalten gebliebene Selbstkarikatur hin, die er der „Vielgeliebten in Ammerland“ widmete.[39] Sein Werben um Anna Richter, eine 17-jährige Kaufmannstochter, die Wilhelm Busch durch seinen Bruder Gustav kennenlernte, scheiterte 1862. Vermutlich weigerte sich Anna Richters Vater, seine Tochter einem zu dem Zeitpunkt noch unbekannten Künstler anzuvertrauen, der ohne regelmäßiges Einkommen war.[40]

In die frühen Münchener Jahre fallen auch Wilhelm Buschs Versuche als Librettist, die heute so gut wie vergessen sind. Bis 1863 schrieb er drei größere Bühnenarbeiten, von denen mit Sicherheit zwei und möglicherweise auch die dritte von Georg Kremplsetzer vertont wurden. Weder Liebestreu und Grausamkeit, eine romantische Oper in drei Akten, noch das Märchensingspiel Hansel und Gretel und Der Vetter auf Besuch, eine Art Opera buffa, waren sonderlich erfolgreich. Bei der Inszenierung von Der Vetter auf Besuch kam es zu Streitigkeiten zwischen Busch und Kremplsetzer, sodass Busch seinen Namen als Autor zurückzog und das Stück auf dem Theaterzettel nur noch als Singspiel von Georg Kremplsetzer geführt wurde.[41]

Max und Moritz
Witwe Bolte, Einzelszene aus Max und Moritz

Zwischen 1860 und 1863 verfasste Wilhelm Busch über hundert Beiträge für den Münchener Bilderbogen und die Fliegenden Blätter. Die Abhängigkeit vom Verleger Kaspar Braun fand Busch zunehmend beengend, sodass er sich mit Heinrich Richter, dem Sohn des sächsischen Malers Ludwig Richter, einen neuen Verleger suchte. In Heinrich Richters Verlag waren bislang nur Werke von Ludwig Richter sowie Kinderbücher und religiöse Erbauungsliteratur erschienen.[42] Wilhelm Busch war sich dieser Tatsache möglicherweise nicht bewusst, als er mit Heinrich Richter die Publikation eines Bilderbuchs vereinbarte. Die Themenwahl war Wilhelm Busch freigestellt, seine vier vorgeschlagenen Bildergeschichten stießen jedoch bei Heinrich Richter auf Vorbehalte. Die Bedenken Heinrich Richters waren berechtigt, die 1864 erschienenen Bilderpossen erwiesen sich als Misserfolg.

Vermutlich als Wiedergutmachung für den erlittenen finanziellen Verlust bot Wilhelm Busch seinem Dresdner Verleger das Manuskript von Max und Moritz an und verzichtete dabei auf jegliche Honorarforderungen. Heinrich Richter lehnte das Manuskript allerdings wegen mangelnder Verkaufsaussichten ab. Schließlich erwarb Buschs alter Verleger Kaspar Braun für eine einmalige Zahlung von 1000 Gulden die Rechte an der Bildergeschichte. Dies entsprach etwa zwei Jahreslöhnen eines Handwerkers und war für Wilhelm Busch eine stolze Summe. Für Kaspar Braun sollte sich das Geschäft als verlegerischer Glücksgriff erweisen.[43]

Der Verkauf von Max und Moritz verlief zunächst sehr schleppend. Erst ab der zweiten Auflage 1868 verbesserten sich die Verkaufszahlen, und in Buschs Todesjahr 1908 zählte man bereits die 56. Auflage und mehr als 430.000 verkaufte Exemplare.[44] Von der Kritik blieb das Werk zunächst unbeachtet. Erst nach 1870 kritisierten es die Pädagogen der Bismarckzeit als frivoles Werk mit jugendgefährdender Wirkung.[45]
Frankfurt am Main
Regenlandschaft, undatiert

Mit zunehmendem wirtschaftlichen Erfolg kehrte Wilhelm Busch immer häufiger nach Wiedensahl zurück. In München lebten nur noch wenige seiner Bekannten, der Künstlerverein hatte sich zwischenzeitlich aufgelöst.[46] Schließlich gab Wilhelm Busch seinen Wohnsitz in München auf. Im Juni 1867 besuchte Wilhelm Busch erstmals seinen Bruder Otto in Frankfurt am Main, wo dieser als Hauslehrer der wohlhabenden Bankiers- und Industriellenfamilie Keßler angestellt war. Busch schloss schnell Freundschaft mit der Hausherrin Johanna Keßler. Die siebenfache Mutter war in Frankfurt eine einflussreiche Kunst- und Musikmäzenin, die in ihrer Villa an der Bockenheimer Landstraße regelmäßig einen Salon veranstaltete, in dem Maler, Musiker und Philosophen verkehrten.[47] In Wilhelm Busch glaubte sie einen großen Maler zu entdecken, und Anton Burger, der führende Maler der Kronberger Malerkolonie, unterstützte sie in dieser Einschätzung.[48] Während sie Wilhelm Buschs humoristischen Zeichnungen nicht viel abgewinnen konnte, wollte sie seine Malerkarriere fördern. Sie richtete ihm zunächst eine Wohnung und ein Atelier in ihrer Villa ein. Später nahm sich Wilhelm Busch in der Nähe der Keßlerschen Villa eine eigene Wohnung, in der eine Haushälterin der Familie Keßler regelmäßig nach dem Rechten sah.[49] Von der Unterstützung und Bewunderung Johanna Keßlers motiviert, gelten die Frankfurter Jahre als der Zeitraum, in dem Wilhelm Busch malerisch am produktivsten war. Sie zählen auch zu den geistig angeregtesten, da er sich durch seinen Bruder intensiver mit dem Werk Arthur Schopenhauers auseinandersetzte und durch Johanna Keßler am kulturellen Leben Frankfurts teilnahm.[50]

Wilhelm Busch ließ sich nicht dauerhaft in Frankfurt am Main nieder. Gegen Ende der 1860er Jahre pendelte er ständig zwischen Frankfurt, Wiedensahl, Lüthorst und Wolfenbüttel, wo sein Bruder Gustav lebte.[51] Die Verbindung zu Johanna Keßler währte fünf Jahre. Nach seiner Rückkehr nach Wiedensahl im Jahre 1872 blieb es zunächst bei einer Brieffreundschaft, die zwischen 1877 und 1891 völlig einschlief. Erst 1891 kam es auf Initiative der Keßlerschen Töchter wieder zu einem Kontakt zwischen Wilhelm Busch und der mittlerweile verwitweten Johanna Keßler.[52]
Der heilige Antonius von Padua und die Fromme Helene

In die Frankfurter Jahre fällt die Veröffentlichung von drei in sich geschlossenen Bildergeschichten, die teilweise oder ganz von Buschs antiklerikaler Einstellung bestimmt waren und in Deutschland vor dem Hintergrund des Kulturkampfs schnell weite Verbreitung fanden.[53] Wilhelm Busch begriff seine Geschichten in der Regel nicht als eine Stellungnahme zu Fragen des politischen Tagesgeschehens. In ihrer satirischen Überzeichnung von Frömmelei, Aberglauben und spießiger Doppelmoral gehen zumindest zwei der Bildergeschichten weit über den konkreten historischen Kontext hinaus.[54] Die dritte Bildergeschichte, Pater Filucius, hat einen stärkeren Zeitbezug und wurde von Wilhelm Busch selbstkritisch als eine „allegorische Eintagsfliege“ bezeichnet.[55]

In Der heilige Antonius von Padua[56] wendet sich Wilhelm Busch gegen das Heiligenbild der katholischen Kirche. Die Bildergeschichte erschien zu dem Zeitpunkt, zu dem Pius IX. die Dogmen der päpstlichen Unfehlbarkeit verkündete, an denen sich die protestantische Welt außerordentlich rieb.[57] Der Verlag Moritz Schauenburg, der den Heiligen Antonius herausbrachte, wurde wegen anderer Veröffentlichungen besonders streng von der Zensur überwacht.[58] Die Veröffentlichung von Buschs neuer Bildergeschichte nahm die Staatsanwaltschaft in Offenburg zum Anlass, den Verleger Moritz Schauenburg wegen „Herabwürdigung der Religion und Erregung öffentlichen Ärgernisses durch unzüchtige Schriften“ anzuklagen, was Wilhelm Busch sehr traf.[59] Anstoß erregten insbesondere Szenen, in denen der Teufel in Form einer leicht geschürzten Balletteuse Antonius zu verführen sucht und Antonius gemeinsam mit einem Schwein im Himmel aufgenommen wird. Das Düsseldorfer Landgericht folgte dem Offenburger Beispiel und ließ den Heiligen Antonius beschlagnahmen. Obwohl der Verleger Schauenburg am 27. März 1871 in Offenburg freigesprochen wurde, sprach man in Österreich sogar ein Verbot des Werkes aus, das bis 1902 Gültigkeit hatte.[60]

Moritz Schauenburg lehnte die Veröffentlichung der nächsten Bildergeschichte ab, da er weitere Anklagen befürchtete.[61] Die Fromme Helene wurde stattdessen von Otto Friedrich Bassermann herausgebracht, den Wilhelm Busch aus seiner Münchener Zeit kannte. In der Frommen Helene, die sehr bald auch in anderen europäischen Sprachen erschien, beleuchtet Wilhelm Busch satirisch religiöse Heuchelei und zwielichtige Bürgermoral:[62]

Ein guter Mensch gibt gerne acht,
Ob auch der andre was Böses macht;
Und strebt durch häufige Belehrung
Nach seiner Beß’rung und Bekehrung

Viele Einzelheiten der Frommen Helene lassen Kritik am Lebenskonzept der Familie Keßler erkennen. Johanna Keßler war mit einem deutlich älteren Mann verheiratet und ließ ihre Kinder von Gouvernanten und Hauslehrern großziehen, während sie eine aktive Rolle im Frankfurter Gesellschaftsleben spielte.
Einzelszene aus Die Fromme Helene

Schweigen will ich vom Theater
Wie von da, des Abends spät,
Schöne Mutter, alter Vater
Arm in Arm nach Hause geht

Zwar man zeuget viele Kinder,
Doch man denket nichts dabei.
Und die Kinder werden Sünder,
Wenn’s den Eltern einerlei.

Auch die Heirat der deutlich gealterten Helene mit dem reichen G. I. C. Schmöck scheint eine Anspielung auf Johanna Keßlers Mann zu sein, der seinen Namen zu J. D. H. Keßler abkürzte. Nach Meinung der Busch-Biografin Weissweiler leitet sich Schmöck von Schmock ab, einem jiddischen Schimpfwort, das „Dummkopf“ oder „Trottel“ bedeutet. Johanna Keßler wird auch diese Anspielung verstanden haben, denn ihr Mann war an Kunst und Kultur gänzlich uninteressiert.[63]
Zwei Szenen aus Monsieur Jacques à Paris während der Belagerung von 1870

Im zweiten Teil der Frommen Helene greift Wilhelm Busch das katholische Pilgerwesen an. Begleitet von ihrem Vetter Franz, einem katholischen Priester, geht die bis dahin kinderlose Helene auf Wallfahrt. Die Wallfahrt zeigt Erfolg; nach gebührender Zeit bringt Helene Zwillinge zur Welt, deren Ähnlichkeit mit ihrem Erzeuger dem Leser deutlich macht, dass nicht Schmöck, sondern Vetter Franz der Vater ist. Vetter Franz findet jedoch ein vorzeitiges Ende, da er wegen seines Interesses am weiblichen Küchenpersonal vom eifersüchtigen Kammerdiener Jean erschlagen wird. Der mittlerweile verwitweten Helene bleiben nur Rosenkranz, Gebetbuch und Alkohol als Lebenstrost. Ihr Ende findet sie, als sie betrunken in eine brennende Petroleumlampe stürzt. Nach Helenes tragikomischem Ende formuliert der Spießer Nolte einen Moralsatz, der vielfach als treffende Zusammenfassung schopenhauerischer Weisheit ausgelegt wird:[64]

Das Gute – dieser Satz steht fest –
Ist stets das Böse, was man läßt!

Pater Filucius ist die einzige Bildergeschichte im Gesamtwerk, die auf eine Anregung des Verlegers zurückgeht. Sie gilt unter den drei antiklerikalen Bildergeschichten als die schwächste.[65] Die Geschichte, die sich gegen den umstrittenen Jesuitenorden richtet, zielte nach dem Erfolg des heiligen Antonius und der Frommen Helene erneut auf eine antikatholische Käuferschaft ab.

Im Werk Wilhelm Buschs gibt es nur einige wenige weitere Versgeschichten, die sich auf aktuelle Ereignisse beziehen. Zu diesen Ausnahmen zählt Monsieur Jacques à Paris während der Belagerung von 1870. Die Busch-Biografin Manuela Diers bezeichnet diese Bildergeschichte als ein „geschmackloses Werk, das antifranzösische Affekte bedient und sich über die Not der Franzosen in ihrer von den preußischen Truppen belagerten Hauptstadt lustig macht“.[66] Es zeigt einen zunehmend verzweifelten französischen Bürger, der während der deutschen Belagerung von Paris in seiner Not zunächst eine Maus als „häusliches Wildbret“ verzehrt, dann den Schwanz seines Hundes amputiert, um ihn zu kochen, und schließlich eine „Explosionspille“ erfindet, die erst seinen Hund und dann zwei seiner Mitbürger das Leben kostet.[67] Eva Weissweiler weist allerdings darauf hin, dass Wilhelm Busch in seinen Geschichten nach allen Seiten ironische Hiebe austeilte.[68] Mit Eginhard und Emma (1864), einer fiktiven Familienepisode aus dem Leben Karl des Großens, machte er den enthusiastischen Ruf nach einem Deutschen Reich auf den Fundamenten des Heiligen Römischen Reiches und den höfischen Katholizismus lächerlich; in Der Geburtstag oder die Partikularisten ironisierte er die fanatisch antipreußische Gesinnung seiner hannoverschen Landsleute.[69]
Kritik des Herzens

Busch-Porträt von Franz von Lenbach, um 1875
Eingeschlafener Trinker von Wilhelm Busch 1869, heute Städelsches Kunstinstitut

Mit dem Wegzug von Frankfurt verzichtete Wilhelm Busch für eine Weile darauf, weitere Bildgeschichten zu zeichnen, und widmete sich überwiegend seinem ersten rein literarischen Text, der Gedichtsammlung Kritik des Herzens. Mit seinen Gedichten wollte er sich seiner Leserschaft als neuer, ernsthafter Wilhelm Busch zeigen.[70] Die zeitgenössische Kritik reagierte auf die 81 Gedichte überwiegend verständnislos bis vernichtend. Selbst sein langjähriger Freund Paul Lindau fand es schwer, die Sammlung schönzureden, und nannte sie vorsichtig „sehr ernsthafte, tief empfundene, reizende Gedichte“.[71] Seine Leserschaft reagierte dagegen verstört bis aufgebracht auf die Gedichte, die häufig Ehe und Sexualität thematisierten.

Buschs treibende Kraft zur Erschaffung dieses Werkes war die Eigenliebe und die Lust an der Selbstbespiegelung und nicht nur das Streben nach Ruhm, Ehre und Sonstigem. Sein damaliger Verlagsvertreter Bassermann schrieb Busch: „Die Kritik des Herzens scheint einen wahren Sturm in der Presse zu erregen.“[72] Dennoch gab es nur wenige positive Rezensionen. Dass dieses Werk keinen Erfolg hatte, lag zumeist daran, dass es den damaligen Lyrik-Vorstellungen nicht entsprach.

Busch sagte über das Werk Kritik des Herzens:

„In kleinen Variationen über ein bedeutendes Thema sollen diese Gedichte ein Zeugnis meines und unseres bösen Herzens ablegen.“[73]

Das Bild des Mann’s in nackter Jugendkraft

Das Bild des Mann’s in nackter Jugendkraft
So stolz in Ruhe und bewegt so edel,
Wohl ist’s ein Anblick, der Bewunderung schafft;
Drum Licht herbei! Und merke dir’s, o Schädel!

Jedoch ein Weib, ein unverhülltes Weib –
Da wird dir’s doch ganz anders, alter Junge.
Bewundrung zieht sich durch den ganzen Leib
Und greift mit Wonneschreck an Herz und Lunge.

Und plötzlich jagt das losgelaßne Blut
Durch alle Gassen, wie die Feuerreiter.
Der ganze Kerl ist eine helle Glut;
Er sieht nichts mehr und tappt nur noch so weiter.

Sahst du das wunderbare Bild von Brouwer?

Sahst du das wunderbare Bild von Brouwer?
Es zieht dich an wie ein Magnet.
Du lächelst wohl, derweil ein Schreckensschauer
Durch deine Wirbelsäule geht.

Ein kühler Doktor öffnet einem Manne
Die Schwäre hinten im Genick;
Daneben steht ein Weib mit einer Kanne,
Vertieft in dieses Mißgeschick.

Ja, alter Freund, wir haben unsre Schwäre
Meist hinten. Und voll Seelenruh
Drückt sie ein andrer auf. Es rinnt die Zähre,
Und fremde Leute sehen zu.[74]

Eva Weissweiler schließt nicht aus, dass eine zunehmende Alkoholsucht Busch daran hinderte, sich mit seinem Werk selbstkritisch auseinanderzusetzen.[75] Er schien sich jedoch seines Problems bewusst zu sein. Einladungen zu Feiern, bei denen Alkohol getrunken wurde, schlug Wilhelm Busch zunehmend aus. Wein ließ er sich von Otto Bassermann nach Wiedensahl schicken, damit in seiner unmittelbaren Umgebung seine Sucht möglichst unentdeckt blieb. Auch auf seinen Bildern zeigte er immer häufiger Trinker.[75] Alkohol war nicht seine einzige Sucht. 1874 zeigte Wilhelm Busch, der ein starker Raucher war, Symptome einer schweren Nikotinvergiftung.[75]
Briefwechsel mit Marie Anderson

Im Januar 1875 nahm die niederländische Schriftstellerin Marie Anderson brieflichen Kontakt zu Wilhelm Busch auf. Sie gehörte zu den wenigen, die sich lobend über Kritik des Herzens äußerten, und plante außerdem, das Buch für eine niederländische Zeitung zu rezensieren.[76] Wilhelm Busch reagierte euphorisch auf ihren Brief; zwischen Januar und Oktober 1875 wechselten sie über fünfzig Briefe. Die Briefe Marie Andersons sind bis auf einen nicht erhalten. Nur Buschs Briefe, die sich an sie richten, sind in Abschriften erhalten.[77] Marie Anderson scheint eine unermüdliche Fragerin gewesen zu sein, die Wilhelm Busch motivierte, sich zu Fragen der Philosophie, Religion und Moral zu äußern.[78]

An Frau Marie Anderson, Wiesbaden
(Wiedensahl(Hannover), den 20. Jan. 1875)
Ihr Urtheil, gnädige Frau, ist mir äußerst schmeichelhaft gewesen. Dem kleinen Buche*, welches vielfach mit einer gewissen sittlichen Entrüstung zurück gewiesen wurde, wird es hoffentlich wohl thun, daß eine Dame so freundlich ihre Hand darauf gelegt. – Genehmigen Sie die Versicherung meiner ausßerordentlichen Hochachtung. * Kritik des Herzens[79]

Im Laufe der Zeit verändert sich auch die Anrede und die Verabschiedungsform von Busch. Aus dem anfänglichen „Geehrte Frau Anderson!“ und „Freundlichen Gruß! W. Busch“ wurde in dem Brief Wiedensahl, 25. Juli 1875 :

Liebe Mary! […] Mit tausend Grüßen Ihr W. Busch.

Auch wenn Busch auf Reisen war, teile er Frau Marie Anderson immer seine neue Adresse mit, sodass Sie immer in Kontakt bleiben konnten. In einem Brief Wiedensahl, 29. August 1875 drückt Busch mit folgenden Worten seine Verbundenheit zu Marie Anderson aus: Obgleich ich Vivisectionen nicht liebe, so werd ich doch stets freundlich an Sie gedenken.[80]

Im Oktober 1875 kam es in Mainz zu einer Begegnung zwischen den beiden. Nach dem Ausflug kehrte Wilhelm Busch in „fürchterlicher Stimmung“ zu seinem Verleger Otto Friedrich Bassermann nach Heidelberg zurück. Aus dessen Erinnerungen ist überliefert, dass mehrere Familienmitglieder die Ursache für Buschs auffälliges Verhalten in einer missglückten Brautschau vermuteten. Es gibt tatsächlich keine Hinweise darauf, dass Wilhelm Busch nach dem Kontakt mit Marie Anderson noch eine nähere Beziehung mit einer Frau anstrebte.[81]

Der Briefwechsel wurde danach noch eine Zeit lang mit deutlicher Reserve und größer werdenden Zeitabständen fortgesetzt und endete nach drei Jahren ganz.
Abenteuer eines Junggesellen

Trotz der Schaffenspause nach dem Wegzug von Frankfurt gehören die 1870er Jahre zu Wilhelm Buschs produktivsten Jahren. 1874 veröffentlichte er Dideldum! eine Sammlung kurzer Bildgeschichten. Ab 1875 erschien seine Knopp-Trilogie. Abenteuer eines Junggesellen war der erste Teil, deren Fortsetzungen als Herr und Frau Knopp 1876 und Julchen 1877 erschienen. Erstmals ist hier der Bürger nicht Opfer handlungsstarker Plagegeister, wie es in Max und Moritz oder Hans Huckebein, der Unglücksrabe der Fall war, sondern durchgängig die handelnde Hauptperson.[82] Gänzlich unpathetisch lässt er seinen Helden Tobias Knopp der eigenen Vergänglichkeit gewahr werden:
Wilhelm Busch 1878, Fotografie von Edgar Hanfstaengl

Rosen, Tanten, Basen, Nelken
Sind genötigt zu verwelken;
Ach – und endlich auch durch mich
Macht man einen dicken Strich

Um der Leere seines Daseins zu begegnen, geht Tobias Knopp im ersten Teil der Trilogie auf Brautschau und besucht seine alten Freunde, die er durchgängig in wenig beneidenswerten ehelichen Verhältnissen vorfindet. Da ihn auch das Beispiel des einsam lebenden Eremiten nicht überzeugt, macht er, nach Hause zurückgekehrt, kurzerhand seiner Haushälterin einen Heiratsantrag, der nach Meinung von Buschs Biografen Joseph Kraus der kürzeste der deutschen Literaturgeschichte ist:[83]

Mädchen, – spricht er – sag mir ob –
Und sie lächelt: Ja, Herr Knopp!

In der Darstellung der „ehelichen Lustbarkeiten“ ging Wilhelm Busch bis an die Grenze dessen, was bei einer im Buchhandel des 19. Jahrhunderts frei verkäuflichen Veröffentlichung möglich war.[84] Lebensinhalt der beiden wird schließlich Tochter Julchen. Und nachdem Tobias Knopp ein zufriedenes Eheleben lang von einer Mahlzeit zur anderen duselt und schließlich auch seine Tochter verheiratet hat, wird sein Leben wieder gänzlich bedeutungslos.

Knopp der hat hienieden nun
Eigentlich nichts mehr zu tun. –
Er hat seinen Zweck erfüllt. –
Runzlich wird sein Lebensbild. –

Aus Die Haarbeutel. Der Betrunkene („Die ängstliche Nacht“) :
„Wie er erwacht, das sieht man hier: / Ein jedes Haar ein Pfropfenziehr“

Nach Ansicht von Buschs Biografen Berndt W. Wessling schrieb sich Wilhelm Busch mit seiner Knopp-Trilogie die Lust auf eine Ehe vom Leib.[85] Seine Haushälterin fand er in seiner Schwester Fanny.[86] An Marie Anderson schrieb er: „Ich werde nie heiraten … Bei meiner Schwester habe ich es nun auch gut.“[87]
Wilhelm Busch, ca. 1882

Bis zum Tod von Fannys Mann, Pastor Hermann Nöldeke, lebte er gemeinsam mit Fannys Familie im Pfarrhaus. Nach dem Tod seines Schwagers 1879 ließ er das Pfarrwitwenhaus nach seinen Vorstellungen umbauen. Dort führte ihm die Schwester den Haushalt, und er vertrat an seinen drei minderjährigen Neffen die Vaterstelle. Seine Schwester hätte es vorgezogen, wegen der Ausbildung ihrer Söhne in einer städtischeren Umgebung zu leben. Nach den Erinnerungen seines Neffen Adolf Nöldeke knüpfte Wilhelm Busch seine Sorge für die Familie jedoch an einen Verbleib in Wiedensahl.[88]

Das Zusammenleben mit Wilhelm Busch bot Fanny Nöldeke und ihren drei Söhnen nicht die Idylle der Knoppschen Ehe. Insbesondere die Jahre um 1880 waren für Wilhelm Busch eine Zeit der körperlichen und seelischen Krisen. Wilhelm Busch ertrug keinen Besuch, so dass Fanny Nöldeke allen Kontakt zum Dorf abbrechen musste. Freunde wie Otto Friedrich Bassermann, Franz von Lenbach, Hermann Levi oder Wilhelm von Kaulbach lud er nicht nach Wiedensahl ein, sondern traf sie in Kassel oder Hannover.[89] Obwohl Busch längst ein wohlhabender Mann war, musste Fanny Nöldeke den Haushalt ohne Hilfe bewältigen.[89] Widersetzte sich seine Schwester seinen Wünschen, geriet er in Rage.[90] Nach wie vor war Wilhelm Busch alkoholsüchtig. Seine 1878 erschienene Bildergeschichte Die Haarbeutel thematisiert in neun Einzelepisoden, wie sich Mensch und Tier betrinken. Nur vordergründig komisch und harmlos, ist es aus Sicht der Busch-Biografin Weissweiler eine bittere Studie über die Sucht und den durch sie hervorgerufenen Zustand des Wahns.[91]

Ab 1873 kehrte Wilhelm Busch mehrmals nach München zurück und nahm intensiv am Leben der Münchner Künstlergesellschaft teil. Es war sein Versuch, sich nicht zu sehr ins provinzielle Leben zurückzuziehen.[92] In einem letzten Versuch, sich als ernsthafter Maler zu etablieren, unterhielt er ab 1877 in München sogar ein Atelier.[92] Seine Aufenthalte in München beendete er 1881 abrupt, nachdem er während eines gemeinsamen Varietébesuches mit der Familie von Lenbach in stark angetrunkenem Zustand die Veranstaltung pöbelnd unterbrochen und beim anschließenden geselligen Beisammensein eine Szene gemacht hatte.[93]
Was mich betrifft

Am Ende von Buschs Laufbahn als Zeichner von Bildergeschichten entstanden die beiden Werke Balduin Bählamm, der verhinderte Dichter (1883) und Maler Klecksel (1884), die beide künstlerisches Scheitern thematisieren und somit gleichsam ein Selbstkommentar sind.[94] Beide Geschichten haben jeweils eine einleitende Vorrede, die nach Ansicht des Busch-Biografen Joseph Kraus beide Bravourstücke der komischen Lyrik sind.[95] Während in Balduin Bählamm der bürgerliche Hobby-Dichter und der Münchener Dichterkreis Die Krokodile mit seinen Hauptvertretern Emanuel Geibel, Paul von Heyse und Adolf Wilbrandt verspottet werden, zielt Maler Klecksel vor allem auf den bürgerlichen Kunstkenner ab, dessen Schlüssel zur Kunst vor allem der Preis des Werkes ist.

Einleitung zum zweiten Kapitel von Balduin Bählamm

Mit scharfem Blick nach Kennerweise
Seh ich zunächst mal nach dem Preise,
Und bei genauerer Betrachtung
Steigt mit dem Preise auch die Achtung.
Ich blicke durch die hohle Hand,
Ich blinzle, nicke: Ah, scharmant!
Das Kolorit, die Pinselführung,
Die Farbentöne, die Gruppierung,
Dies Lüster, diese Harmonie,
Ein Meisterwerk der Phantasie.

1886 erschien die erste Biografie über Wilhelm Busch im deutschen Buchhandel. Der Verfasser Eduard Daelen, ein Maler und Schriftsteller, war als vehementer Anti-Katholik der Ansicht, in Wilhelm Busch einen Gleichgesinnten gefunden zu haben.[96] Als Über Wilhelm Busch und seine Bedeutung erschien, waren sowohl Busch als auch sein Freundeskreis peinlich berührt. In der skurrilen Laudatio setzte Eduard Daelen Wilhelm Busch mit Größen wie Leonardo da Vinci, Peter Paul Rubens und Gottfried Wilhelm Leibniz gleich und zitierte unkritisch aus einem unverbindlichen Briefwechsel mit Busch. Den Literaturwissenschaftler Friedrich Theodor Vischer, der in seinem Aufsatz „Über neuere deutsche Karikatur“ neben einer respektvollen Würdigung Buschs auch einige kritische Anmerkungen traf, griff Daelen in seitenlangen Tiraden als „Literaturbonzen“ an und unterstellte ihm den „Eunuchenneid des vertrockneten Philisters“.[97] Auf Daelens biografischen Versuch antwortete als einer der Ersten der Literaturhistoriker Johannes Proelß. Sein Essay, der in der Frankfurter Zeitung erschien, enthielt eine Reihe falscher biografischer Daten und war für Wilhelm Busch der Anlass, sich in derselben Zeitung zu seiner Person zu äußern.[98]

Die zwei Zeitungsartikel, die im Oktober und Dezember 1886 unter dem Titel Was mich betrifft erschienen, teilen dem Leser nur das Dürftigste mit. Busch deutete immerhin an, dass er zahlreiche dunkle Stunden durchlebe: „Es kommt die stille, einsame, dunkle Nacht. Da geht’s um in der Gehirnkapsel und spukt durch alle Gebeine, und du wirfst dich von dem heißen Zipfel deines Kopfkissens auf den kalten und her und hin, bis dir der Lärm des aufdämmernden Morgens wie ein musikalischer Genuß erscheint.“[99] Analytiker lesen aus Buschs autobiografischen Essays eine tiefgehende Identitätskrise heraus.[100] Busch revidierte seine selbstbiografischen Äußerungen in den kommenden Jahren immer wieder. Die letzte Fassung, die unter dem Titel Von mir über mich erschien, enthält weniger biografische Informationen als die Erstfassung Was mich betrifft und lässt auch die Anzeichen von Bitterkeit und Belustigung über sich selbst vermissen, die in Was mich betrifft noch zu erkennen waren.[101]
Die letzten Jahre
Busch vor seinem letzten Wohnsitz (1902), dem Pfarrhaus in Mechtshausen
Das Grab in Mechtshausen

Das Prosastück Eduards Traum erschien 1891. Der Text weist keinen eigentlichen Handlungsstrang auf, sondern besteht aus vielen kleinen ineinander geschachtelten Episoden. Die Urteile über diese Erzählung gehen weit auseinander. Joseph Kraus sieht in dieser Erzählung den eigentlichen Höhepunkt des Lebenswerkes Wilhelm Buschs,[102] die Busch-Neffen hielten es für eine Perle der Weltliteratur, und die Herausgeber der Kritischen Gesamtausgabe konstatieren eine Erzählweise, die keine Entsprechung in der Literatur seiner Zeit habe.[103] Eva Weissweiler sieht in der Erzählung dagegen den vergeblichen Versuch Wilhelm Buschs, sich im Genre der Novelle zu bewähren, und meint, dass die polemischen Seitenhiebe gegen alles, was ihn jemals ärgerte und kränkte, seelische Abgründe freilegen, die seine Bildergeschichten nur erahnen lassen.[104] Die 1895 erschienene Erzählung Der Schmetterling parodiert Themen und (Märchen-)Motive der deutschen Romantik und verspottet deren frommen Geschichtsoptimismus aus Buschs illusionslosem, an Schopenhauer und Charles Darwin orientiertem Menschenbild heraus.[105] Der Text ist im Vergleich zu Eduards Traum stringenter in der Erzählweise, fand jedoch ebenso wie dieser kaum eine Leserschaft, weil er so wenig zum Gesamtwerk von Busch zu passen schien.[106]

1896 gab Wilhelm Busch das Malen endgültig auf und trat gegen eine Abfindung von 50.000 Goldmark alle Rechte an seinen Veröffentlichungen an den Verlag Bassermann ab.[107] Busch fühlte sich alt, weil er zum Schreiben und Malen eine Brille benötigte und ihm die Hände leicht zitterten. Auch seine Schwester Fanny Nöldeke fühlte sich nicht mehr so rüstig, sodass er 1898 gemeinsam mit ihr dem Angebot seines Neffen Otto folgte, in dessen großes Pfarrhaus in Mechtshausen umzuziehen.[108] Für Busch war es der Rückzug auf das Altenteil. Wilhelm Busch las Biografien, Romane und Erzählungen auf Deutsch, Englisch und Französisch. Er ordnete seine Werke, schrieb Briefe und Gedichte. Die meisten der Gedichte der Sammlungen Schein und Sein und Zu guter Letzt entstanden 1899.[109] Die Jahre danach verliefen ereignislos.

Anfang Januar 1908 erkrankte er an Halsschmerzen, der Arzt konstatierte außerdem eine Herzschwäche. In der Nacht vom 8. auf den 9. Januar 1908 schlief Busch so unruhig, dass ihm nur Kampfer und ein paar Tropfen Morphium für ein paar Stunden Ruhe brachten. Noch bevor

der Arzt kam, den Otto Nöldeke in den Morgenstunden rief, war Wilhelm Busch entschlafen.[110]
Dichten, Schreiben, Zeichnen
Die Schaffensperioden

Buschs Biograf Joseph Kraus teilt das Werk Wilhelm Buschs in drei Schaffensperioden ein. Er weist allerdings darauf hin, dass es sich hierbei um eine Vereinfachung handelt, da in jeder dieser Perioden auch Werke auftauchen, die ihrer Art nach in eine spätere oder frühere Periode fallen.[111] Allen drei Schaffensperioden ist Buschs Fixierung auf Formen des deutschen kleinbürgerlichen Lebens gemeinsam.[112] Seine Bauernfiguren sind Personen bar jeder Feinfühligkeit, und noch seine letzte Prosaskizze zeigt das Dorfleben in unsentimentaler Drastik.[113]
Schlussbild aus Diogenes und die bösen Buben von Korinth

Die Jahre 1858 bis 1865 sind die Jahre, in denen Wilhelm Busch primär für die Fliegenden Blätter und den Münchener Bilderbogen arbeitete. Die Schaffensperiode von 1866 bis 1884 ist vor allem von den großen Bildergeschichten wie der Frommen Helene geprägt. Buschs Bildergeschichten sind das Gegenteil jener Repräsentationskultur, die die Gründerzeit prägte. Es sind Lebensläufe in absteigender Linie wie die vom Maler Klecksel, der als hoffnungsvoller Musensohn beginnt und als Schimmelwirt endet. Andere Geschichten handeln von Kindern und Tieren, die nichts Gutes versprechen, oder es sind Farcen, die lächerlich machen, was sich selber groß und bedeutend vorkommt.[114] Die frühen Bildergeschichten folgen anscheinend dem Schema der Kinderbücher der klassischen Aufklärungspädagogik, zu deren bekanntesten Beispielen Heinrich Hoffmanns Struwwelpeter zählt. Diese Kinderliteratur zielte darauf ab, Kindern die „verheerenden Folgen bösen Verhaltens“ zu demonstrieren. Die pädagogische Quintessenz der Bildergeschichten Buschs ist jedoch häufig nicht mehr als eine leere Form oder eine philiströse Banalität und führt die moralische Nutzanwendung ad absurdum.[115] Wilhelm Busch maß den Bildergeschichten, die ihn zu einem wohlhabenden Mann machten, keinen künstlerischen Wert bei: „Ich betrachte meine Sachen als das was sie sind, als Nürnberger Tand, als Schnurrpfeiferen, deren Wert nicht in ihrem künstlerischen Gehalt, sondern in der Nachfrage des Publikums zu suchen ist …“ schrieb er in einem Brief an Heinrich Richter.[116]

Von 1885 bis zum Todesjahr 1908 dominieren im Werk Wilhelm Buschs Prosa und Gedichte. Der Schmetterling, ein 1895 veröffentlichter Prosatext, wird allgemein als autobiografischer Rechenschaftsbericht verstanden.[117] Peters Verzauberung durch die Hexe Lucinde, als deren Sklaven er sich bezeichnet, könnte eine Anspielung auf Johanna Keßler sein. Und wie Peter kehrt auch Wilhelm Busch an den Geburtsort zurück. Sie entspricht dem Muster der romantischen Reiseerzählung, wie sie Ludwig Tieck mit Franz Sternbalds Wanderungen begründet hat, und Wilhelm Busch spielt virtuos mit den überlieferten Formen, Motiven, Bildern und Topoi dieser Erzählform.[118]
Technik

Der Verleger Kaspar Braun, der Wilhelm Busch mit den ersten Illustrationen beauftragte, hatte in jungen Jahren in Deutschland die erste Werkstatt gegründet, die mit Holzstich arbeitete. Diese Methode des Hochdruckverfahrens war gegen Ende des 18. Jahrhunderts von dem englischen Grafiker Thomas Bewick entwickelt worden und wurde im Verlauf des 19. Jahrhunderts zur meistverwendeten Reproduktionstechnik für Illustrationen. Wilhelm Busch hat stets betont, dass er zuerst die Zeichnungen anfertigte und dann die Verse dazu. Erhalten gebliebene Vorzeichnungen zeigen dicht nebeneinander Zeilennotizen, Bildideen, Bewegungs- und Physiognomiestudien.[119] Die Vorzeichnung wurde dann von Busch mit Hilfe eines Bleistifts auf grundierte Platten von Hirn- oder Kernholz aus Harthölzern übertragen. Die Arbeit war schwierig, weil nicht nur die Güte der eigenen Übertragungsleistung das Ergebnis beeinflusste, sondern auch die Güte des hölzernen Druckstocks. Jeder Szene der Bildergeschichte entsprach ein bezeichneter Buchsbaumstock.[120] Alles, was auf dem späteren Druck weiß bleiben sollte, wurde von Facharbeitern mit Sticheln aus der Platte gestochen. Der Holzstich erlaubt eine feinere Differenzierung als der Holzschnitt, und die möglichen Tonwerte reichen fast an Tiefdruckverfahren wie Kupferstich heran. Nicht immer war die Umsetzung durch den Holzstecher jedoch adäquat zur Vorzeichnung, und Wilhelm Busch ließ einzelne Platten nacharbeiten oder gar neu anfertigen.[121] Die grafische Technik des Holzstichs ließ bei all ihren Möglichkeiten keine feine Linienführung zu. Dies ist der Grund, warum vor allem in den Bildergeschichten bis Mitte der 1870er Jahre bei Buschs Zeichnungen die Konturen so stark in den Vordergrund treten, was den Buschschen Figuren ein spezifisches Charakteristikum verleiht.[122]

Ab Mitte der 1870er Jahre wurden Wilhelm Buschs Zeichnungen mit Hilfe der Zinkografie gedruckt. Bei dieser Technik bestand keine Gefahr mehr, dass ein Holzstecher den Charakter seiner Zeichnungen veränderte. Die Originale wurden fotografiert und auf eine lichtempfindliche Zinkplatte übertragen. Nach wie vor brauchte dieses Verfahren einen eindeutigen Tuschstrich, es war aber deutlich schneller, und die Bildergeschichten haben beginnend mit Herr und Frau Knopp mehr den Charakter einer freien Federzeichnung.[123]
Sprache

Wilhelm Buschs Zeichnungen werden durch die treffsicheren Verse in ihrer Wirkung erhöht. Kennzeichnend für die Bildergeschichte sind humorvolle Überraschungen und sprachliche Kühnheiten, z. B. Reime, die in unerwarteter Weise die Silbentrennung ausnützen, wie das bekannte[124] „Jeder weiß was solch ein Mai-/käfer für ein Vogel sei.” Dazu kommen ironische Verdrehungen, Verspottungen romantischer Stilelemente, Überspitzungen und Doppeldeutigkeiten.[125] Entsprechend berufen sich eine Reihe humoristischer Dichter auf Wilhelm Busch als geistigen Vorfahren oder doch wenigstens Verwandten. Das gilt für Erich Kästner, Kurt Tucholsky, Joachim Ringelnatz und Christian Morgenstern.[126] Der Kontrast zwischen der komischen Zeichnung und dem scheinbar ernsthaften Begleittext, der für Buschs spätere Bildergeschichten so typisch ist, findet sich schon bei Max und Moritz. So steht die rührselige Erhabenheit der Witwe Bolte in keinem Verhältnis zum tatsächlichen Anlass, dem Verlust ihrer Hühner:[127]
Einzelszene aus Max und Moritz

Fließet aus dem Aug ihr Tränen!
All mein Hoffen, all mein Sehnen,
Meines Lebens schönster Traum
Hängt an diesem Apfelbaum

Viele der in den allgemeinen Sprachgebrauch übergegangenen Zweizeiler haben die Anmutung eines gewichtigen Weisheitsspruches, entpuppen sich aber bei näherer Betrachtung als Scheinwahrheit, Scheinmoral oder auch nur als Binsenweisheit. Kennzeichnend für sein Werk sind außerdem zahllose Lautmalereien. „Schnupdiwup“ entführen Max und Moritz die gebratenen Hühner mit der Angel durch den Kamin, „Ritzeratze“ sägen sie in die „Brücke eine Lücke“, „Rickeracke! Rickeracke! Geht die Mühle mit Geknacke“, und „Klingelings“ reißt Kater Munzel in der Frommen Helene den Kronleuchter von der Decke. Ähnlich einfallsreich ist Wilhelm Busch bei der Vergabe der Eigennamen, die seine Figuren häufig treffend charakterisieren. „Studiosus Döppe“ würde den Leser als geistige Größe überraschen; Figuren wie die „Sauerbrots“ lassen keine Frohnaturen erwarten und „Förster Knarrtje“ keinen eleganten Salonlöwen.[128]

Der größere Teil der Bildergeschichten ist in vierhebigen Trochäen gedichtet:[129]

Max und Moritz, diese beiden
Mochten ihn darum nicht leiden.

Eine Übergewichtung der betonten Silben verstärkt dabei die Komik der Verse. Daneben finden sich Daktylen, bei denen auf eine betonte Silbe zwei unbetonte folgen. Sie finden sich beispielsweise in Plisch und Plum und unterstreichen die dozierende, feierliche Ansprache, die Lehrer Bokelmann seinen Schülern hält oder bauen im Sauerbrot-Kapitel von Abenteuer eines Junggesellen durch den Wechsel von Trochäen und Daktylen Spannung auf.[130] Dass Busch häufig Form und Inhalt seiner Dichtung aufeinander abstimmt, zeigt sich auch in Fipps, der Affe, wo für ein Gespräch über die Weisheit der Schöpfung, die in der Würde des Menschen ihren Höhepunkt findet, der epische Hexameter gewählt ist.[131]

Sowohl in seinen Bildergeschichten als auch in seinen Gedichten nutzte Wilhelm Busch gelegentlich dem Leser vertraute Fabeln, die er teils ihrer Moral beraubt, um sich der aus dem Fabelgeschehen entwickelnden komischen Situationen und Konstellationen zu bedienen, teils macht er sie zum Medium einer ganz anderen Wahrheit.[132] Auch hier kommt Buschs pessimistische Welt- und Menschensicht zum Tragen. Während traditionelle Fabeln den Wert einer praktischen Philosophie vermitteln, die zwischen Gut und Böse unterscheidet, geht in Buschs Weltsicht gutes und böses Handeln nahtlos ineinander über.[133]
Humor

Der Humor Wilhelm Buschs ist schwer zu beschreiben[134] und geht oft bis ins Karikaturistische, Groteske und sogar bis ins Makabre. Er äußert sich nicht nur in den Versen zu den Bildern seiner Bildgeschichten, sondern auch in seinen Gedichten und in den unbebilderten Einleitungstexten seiner Bildgeschichten. Die Hauptwirkung beruht anscheinend auf einer Kombination von Bekanntem, „leider nur allzu Wahrem“ etc. mit Unerwartetem, Überraschendem und einer gewissen Ironie (auch Selbstironie) und Grausamkeit (s.u.). Beispielsweise war Wilhelm Busch sein Leben lang unverheiratet und als Anhänger des Schopenhauer'schen „Pessimismus“ ein subtiler Kenner der Philosophie, die er jedoch ins Volkstümlich-Humorvolle wendete. Von daher ist es nicht unerwartet, dass er in der Einleitung zu Abenteuer eines Junggesellen schreibt:

Sokrates, der alte Greis,
sprach sehr oft in großen Sorgen:
„Ach wie viel ist doch verborgen,
was man immer noch nicht weiß.“
Und so ist es. – Doch indessen
darf man eines nicht vergessen:
Eines weiß man doch hienieden,
nämlich, wenn man unzufrieden
Dies ist auch Tobias Knopp,
und er ärgert sich darob.

(Zwischen den beiden Zeilen ein Bild vom „verärgerten“ Knopp.)

Für das Groteske[134] des Busch'schen Humors der folgende Text:

Beim Gedanken
so zu scheiden
in ein unbeweintes Grab
drückt er eine Träne ab.
Sie liegt da, wo er gesessen
seinem Schmerze angemessen.

(Zwischen den beiden Zeilen ein Bild mit einer übergroßen Träne vor einer normalgroßen Bank.)

Ein Beispiel für die subtile Grausamkeit seines Humors – wobei es hier zunächst nicht um physische Grausamkeit, sondern um psychologische Grausamkeiten geht – ist das in den Weblinks von Erich Ponto interpretierte Gedicht „Die erste alte Tante sprach …“. In diesem Gedicht bereden drei alte Tanten ein Geburtstagsgeschenk für „Sophiechen“. Die zweite alte Tante schlägt ein erbsengrünes Kleid vor, weil Sophiechen das nicht (!) leiden könne. Das Gedicht fährt fort:

Der dritten Tante war das recht,
„Ja“, sprach sie, „mit gelben Ranken.
Ich weiß, sie ärgert sich nicht schlecht,
und muss sich auch noch bedanken.“

Prügelstrafen und andere Grausamkeiten
Zwei Szenen aus Fipps der Affe
Einzelszene aus Plisch und Plum

In den meisten der Bildergeschichten Wilhelm Buschs wird geprügelt, gepeinigt, verletzt und geschlagen: Spitze Bleistifte durchstoßen Malermodelle, Hausfrauen stürzen ins Küchenmesser, Diebe werden von Schirmen aufgespießt, Schneider guillotinieren ihre Peiniger mit der Schere, Lausbuben werden in Mühlen zu Korn vermahlen, Betrunkene verkohlen zu einem schwärzlichen Etwas, und Katzen, Hunde, Affen verlieren ihre Extremitäten. Heute wird Wilhelm Busch deswegen von manchen Pädagogen und Psychologen als verkappter Sadist eingeordnet.[135] Auch Eva Weissweiler weist darauf hin, dass der Schwanz bei Wilhelm Busch so häufig verbrannt, abgerissen, eingeklemmt, in die Länge gezogen oder aufgegessen wird, dass es nur schwerlich als Zufall zu werten sei. Sie ist der Ansicht, dass diese Aggressionen sich nicht gegen Tiere, sondern gegen die Phallussymbolik des Tierschwanzes richten und vor dem Hintergrund des unterentwickelten Sexuallebens Wilhelm Buschs zu sehen sind.[136] Drastische Texte und Bilder waren allerdings für Karikaturen jener Zeit durchaus charakteristisch, und weder Verleger noch Publikum oder Zensur fanden daran etwas Bemerkenswertes.[137] Thema und Motive insbesondere der frühen Bildergeschichten Buschs stammen häufig aus der Trivialliteratur des 18. und 19. Jahrhunderts, und Wilhelm Busch hat den grausigen Ausgang seiner Vorlagen häufig sogar deutlich abgemildert.[138]

Ähnlich verhält es sich mit der Prügelstrafe, die im 19. Jahrhundert zu den gängigen und weithin akzeptierten Erziehungsmitteln zählte. Wilhelm Busch hat mit Meister Druff in Abenteuer eines Junggesellen und mit Lehrer Bokelmann in Plisch und Plum eine fast sexuell wirkende Lust an dieser Strafe karikiert.[139] Schläge und Demütigungen als Grundgerüst einer Pädagogik finden sich auch im Spätwerk beschrieben, so dass die Busch-Biografin Gudrun Schury diese Erziehungsmittel als ein Lebensthema Buschs bezeichnet.[140] Noch in der Lyriksammlung Zu guter Letzt von 1904 heißt es:

Es saust der Stock, es schwirrt die Rute.
Du darfst nicht zeigen, was du bist
Wie schad, o Mensch, daß dir das Gute
Im Grunde so zuwider ist.

Es gibt zwar im Nachlass Buschs eine Notiz „Durch die Kinderjahre hindurchgeprügelt“,[141] allerdings keinen Hinweis darauf, dass Wilhelm Busch diese kurze Notiz auf sich bezog.[142] Auf seinen Vater und seinen Onkel kann sie sich nicht beziehen, da Busch nur eine Tracht Prügel erwähnt, die er von seinem Vater erhalten habe, und auch sein Onkel Georg Kleine bestrafte den Neffen lediglich einmal mit Schlägen, nachdem dieser dem Dorftrottel die Pfeife mit Kuhhaaren gestopft hatte. Georg Kleine verwendete statt des üblichen Peddigrohrs jedoch einen getrockneten Dahlienstengel, womit die Bestrafung mehr symbolischen Charakter hatte.[143] Eva Weissweiler weist jedoch darauf hin, dass Busch drei Jahre lang die Wiedensahler Dorfschule besuchte und dort mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht nur Zeuge von Prügelstrafen wurde, sondern wahrscheinlich auch selber körperlich gezüchtigt wurde.[144] In Abenteuer eines Junggesellen skizziert Wilhelm Busch eine Form von gewaltfreier Reformpädagogik, die ebenso scheitert wie die in der Folgeszene dargestellte Prügelmethode. In den Prügelszenen drückt sich letztlich das pessimistische Menschenbild Wilhelm Buschs aus, das in der von Augustinus beeinflussten protestantischen Ethik des 19. Jahrhunderts wurzelt:[145] Der Mensch ist von Natur aus böse, seiner Laster wird er niemals Herr. Zivilisierung ist das Ziel der Erziehung, kann aber das Triebhafte im Menschen nur oberflächlich überdecken.[146] Sanftmut führt nur zu einer Fortsetzung seiner Missetaten und Strafe muss sein, auch wenn diese zu unverbesserlichen Lausbuben, dressierten Marionetten oder im Extremfall zu toten Kindern führt.[147]
Antisemitismus

Der sogenannte Gründerkrach von 1873 führte zu einer stark zunehmenden Kritik an der Hochfinanz sowie zu einer Ausbreitung und Radikalisierung des Antisemitismus, der in den 1880er Jahren zu einer breiten Unterströmung wurde.[148] Dabei erfolgte eine Trennung in ein „raffendes“ Finanzkapital und ein „schaffendes“ Produktionskapital. Dem „guten“, „bodenständigen“ „deutschen“ Fabrikbesitzer wurde von antisemitischen Agitatoren wie Theodor Fritsch der „raffende“, „gierige“, „blutsaugende“ „jüdische“ Finanzkapitalist in Form des „Plutokraten“ und „Wucherers“ entgegengestellt.[149] Wilhelm Busch gehört zu den Autoren, denen eine Bedienung dieses antisemitischen Klischees vorgeworfen wird. Zwei Stellen werden dafür als Beleg besonders häufig herangezogen. In der Frommen Helene heißt es:
Einleitung zum 5. Kapitel von Plisch und Plum

Und der Jud mit krummer Ferse,
Krummer Nas’ und krummer Hos’
Schlängelt sich zur hohen Börse
Tiefverderbt und seelenlos.

Freilich muss man, so Robert Gernhardt (s. u.), gerade bei dieser Stelle den Gesamtzusammenhang beachten: Helene, die sich auf dem Land befindet, werden hier die angeblichen Gefahren des Stadtlebens in den schwärzesten Farben geschildert, wie z. B. ausschweifende gesellschaftliche Vergnügungen, Musik oder die „sittenlose Presse“:

Schweigen will ich von Lokalen,
Wo der Böse nächtlich praßt,
Wo im Kreis der Liberalen
Man den Heilgen Vater haßt.

In für Busch typischer Weise wird das ländliche Gegenbild beschworen und ebenso karikiert:

Komm’ auf’s Land, wo sanfte Schafe
Und die frommen Lämmer sind.

Noch deutlicher tritt diese Charakterisierung von Juden in der Erzählung Plisch und Plum hervor, die nach Ansicht des Busch-Biografen Joseph Kraus auch in einem antisemitischen Hetzblatt stehen könnte und die Eva Weissweiler als eines der einprägsamsten und hässlichsten Porträts eines Ostjuden bezeichnete, das die deutsche Satirelandschaft zu bieten habe.[150]

Kurz die Hose, lang der Rock
Krumm die Nase und der Stock
Augen schwarz und Seele grau,
Hut nach hinten, Miene schlau –
So ist Schmulchen Schiefelbeiner
(Schöner ist doch unsereiner!)

Robert Gernhardt weist zur Verteidigung Wilhelm Buschs darauf hin, wie wenige jüdische Zerrgestalten sich im Werk Buschs finden. Nach seiner Analyse werden Juden nur an drei Stellen in Wilhelm Buschs Veröffentlichungen erwähnt, davon ist die älteste, die in den Fliegenden Blättern 1860 erschien, eine Illustration zum Text eines anderen Autors. Nach seiner Ansicht sind die jüdischen Figuren Wilhelm Buschs nichts anderes als Stereotype wie der beschränkte bayerische Bauer oder der preußische Tourist.[151] Diese Ansicht wird auch von Joseph Kraus geteilt: Wilhelm Busch wendet sich gegen die gerissene Geschäftswelt überhaupt und hebt den Juden als vermeintlichen Geschäftsmann par excellence hervor. Als Beleg führt Kraus unter anderem einen Zweizeiler aus der Bildergeschichte Die Haarbeutel hervor.[152] Dort sind die gewinnsüchtigen Mitmenschen
Szene 12 und 13 aus Der Virtuos
Szene 14 und 15 aus Der Virtuos

Vornehmlich Juden, Weiber, Christen,
Die dich ganz schrecklich überlisten.

Damit ist der Nichtjude im Werk Wilhelm Busch keineswegs die edlere Sorte Mensch, worauf auch schon die ironische Zeile „Schöner ist doch unsereiner!“ in der Bildergeschichte Plisch und Plum hinweist.

Erik de Smedt spricht von einer „gewissen ambivalenten Haltung Buschs den Juden gegenüber“. Eduards Traum beginnt beispielsweise mit dem Satz Eduards. „Das Geschäft steht in Blüte, der Israelit gleichfalls. Schlau ist er wie nur was, und wo’s was zu verdienen gibt, da läßt er nichts aus …“ Andererseits ist in dem vorangehenden Abschnitt über das Haus und die Mieter eines „antisemitischen Bauunternehmers“ von Lastern aller Art wie Mordversuch, Neid, Hass, Betrug und Ehestreit die Rede. Vorurteile Buschs zeigen sich wiederum in der Stelle, als Eduard den Tierkreiszeichen begegnet, dort heißt es:

Nicht weit davon in seiner Butike saß der schlaue krummnasige „Wassermann“ – Juden gibt’s doch allerwärts! – und regulierte die „Waage“ zu seinen Gunsten[153]

Joseph Kraus meint, dass Wilhelm Busch wie die meisten seiner Zeitgenossen Juden als einen Fremdkörper empfand. Der unterstellte mehr oder weniger latente Antisemitismus schloss enge Freundschaften wie die zu dem jüdischen Dirigenten Hermann Levi jedoch nicht aus.[154]
Die Bildergeschichten als Vorgriff auf den modernen Comic

Buschs Werk leistete einen Beitrag zur Entwicklung des Comics, Andreas C. Knigge bezeichnet ihn als ersten Virtuosen der Bilderzählung.[155] Seine Arbeit hat ihm daher ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zunehmend den ehrenden Beinamen „Großvater der Comics“ oder „Urvater der Comics“ eingebracht.[156]

Schon seine frühen Bildergeschichten unterscheiden sich von denen seiner Kollegen, die gleichfalls für Kaspar Braun arbeiteten. Seine Bilder zeigen eine zunehmende Konzentration auf die Hauptfiguren, sind sparsamer in der Binnenzeichnung und weniger kleinteilig im Ambiente. Die Pointe entwickelt sich aus einem dramaturgischen Verständnis der ganzen Erzählung heraus.[157] Alle Bildergeschichten folgen einem Handlungsablauf, der mit einer Schilderung der Verhältnisse beginnt, denen der Konflikt entspringt, den Konflikt dann steigert und schließlich zur Auflösung bringt.[158] Die Handlung ist dabei wie in einem Film in Einzelsituationen zerlegt. Hierdurch vermittelt Busch, zuweilen durch Perspektivwechsel verstärkt, den Eindruck von Bewegung und Aktion.[159] Nach Ansicht von Gert Ueding ist die Bewegungsdarstellung, die Busch trotz der Beschränkung des Mediums gelingt, bislang unerreicht geblieben.[160]

Als eine von Buschs genialsten und revolutionärsten Bildergeschichten gilt Der Virtuos, die 1865 erschienene Geschichte eines Pianisten, der zu Neujahr einem begeisterten Zuhörer ein Privatkonzert gibt. Diese Satire auf selbstdarstellerische Künstlerattitüde und deren übertriebene Verehrung weicht vom Schema Buschs übriger Bildergeschichten ab, weil die einzelnen Szenen nicht mit gebundenen Texten kommentiert sind, sondern lediglich Termini aus der musikalischen Fachsprache wie Introduzione, Maestoso oder Fortissimo vivacissimo verwendet werden. Die Szenen steigern sich im Tempo, wobei jeder Körperteil und jeder Kleidungszipfel in diese Steigerung mit einbezogen sind. Schließlich werden die vorletzten Szenen zu einer Simultanschau mehrerer Bewegungsphasen des Pianisten, und die Noten lösen sich in über dem Flügel tanzenden Notenzeichen auf.[161][162] Bildende Künstler haben sich bis weit ins 20. Jahrhundert von dieser Bildergeschichte inspirieren lassen. August Macke hielt in einem Brief an seinen Galeristen Herwarth Walden sogar fest, dass er die Bezeichnung Futurismus für die zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Italien entstandene avantgardistische Kunstbewegung für verfehlt halte, da bereits Wilhelm Busch ein Futurist gewesen sei, der Zeit und Bewegung ins Bild gebannt habe.[163]

Ähnlich zukunftsweisend sind einzelne Szenen der Bilder zur Jobsiade, die 1872 veröffentlicht wurde. Bei Jobs theologischem Examen sitzen ihm zwölf geistliche Herren in weißen Perücken gegenüber. Auf ihre keineswegs schwierigen Fragen antwortet ihr Prüfling so blödsinnig, dass jede Antwort ein synchrones Kopfschütteln der Prüfenden auslöst. Die Perücken geraten in empörte Bewegung, und aus der Szene wird eine Bewegungsstudie, die an die Phasenfotografien Eadweard Muybridges erinnern. Muybridge hatte zwar 1872 mit seinen Bewegungsstudien begonnen, veröffentlichte diese aber erst 1893, so dass es sich bei diesem fließenden Übergang von der Zeichnung zur Kinematographie ebenfalls um eine künstlerische Pionierleistung Buschs handelt.[164]
Moritziaden

Der langfristig größte Erfolg, sowohl international als auch im deutschen Sprachraum, war Max und Moritz beschieden:[165] Im Todesjahr Buschs gab es bereits englische, dänische, hebräische, japanische, lateinische, polnische, portugiesische, russische, ungarische, schwedische und wallonische Übersetzungen seiner Geschichte.[166] Allerdings gab es auch Länder, in denen man sich lange gegen das „Elaborat“ wehrte. Die steirische Schulbehörde untersagte noch 1929 den Verkauf von Max und Moritz an Jugendliche unter achtzehn Jahren.[167] 1997 gab es jedoch mindestens 281 Übersetzungen in Dialekte und Sprachen, darunter Sprachen wie Südjütisch.[168]
Katzenjammer Kids: Einzelszene eines Comics aus dem Jahr 1901 von Rudolph Dirks

Sehr früh gab es sogenannte Moritziaden, das heißt Bildergeschichten, die sich in ihrer Handlung und ihrer Erzählweise sehr eng an Buschs Original anlehnten. Einige, wie die 1896 in England erschienene Tootle and Bootle-Geschichte, entnahmen dem Original so viele wörtliche Übersetzungen, dass es sich eigentlich um eine Art Raubdruck handelte.[169] Als echte Neuschöpfung, deren Vorbild Max und Moritz ist, gelten dagegen die Katzenjammer Kids des gebürtigen Holsteiners Rudolph Dirks, die ab 1897 jeden Samstag in einer Beilage des New York Journals erschienen. Sie entstanden auf Anregung des Verlegers William Randolph Hearst mit dem expliziten Wunsch, ein Geschwisterpaar zu erfinden, das dem Grundmuster von Max und Moritz folgt.[169] Die Katzenjammer Kids gelten als einer der ältesten Comicstrips und werden immer noch fortgeführt.

Der deutsche Sprachraum weist eine besonders reiche Tradition an Moritziaden auf: Das reicht von Lies und Lene; die Schwestern von Max und Moritz aus dem Jahre 1896 über Schlumperfritz und Schlamperfranz (1922), Sigismund und Waldemar, des Max und Moritz Zwillingspaar (1932) bis hin zu Mac und Mufti (1987).[170] Während im Original Max und Moritz die Bravheit und Biederkeit ihrer Widersacher, die ihre Autorität mit Gewalt durchsetzen, als heuchlerische Fassade bloßlegen,[171] spiegelt sich in den Moritziaden häufig lediglich der Geist der jeweiligen Epoche wider. Sowohl im Ersten als auch im Zweiten Weltkrieg gibt es Moritziaden, die das Schicksal der Protagonisten in den Schützengräben erzählen, das Winterhilfswerk sammelte Geld mit ihrem Abzeichen, 1958 kämpfte die CDU in Nordrhein-Westfalen mit Hilfe der Max und Moritz-Figuren im Wahlkampf um Stimmen, im selben Jahr karikierte das DDR-Satiremagazin Eulenspiegel Schwarzarbeit, und 1969 waren Wilhelm Buschs Helden an der Studentenbewegung beteiligt.[172]
Malerei

Wilhelm Busch scheint die Selbstzweifel an seinen malerischen Fähigkeiten, die ihn befielen, als er sich in Antwerpen erstmals mit den alten niederländischen Malern auseinandersetzte, während seines Lebens niemals ganz verloren zu haben.[173] Wenige seiner Gemälde empfand er als fertig. Er stapelte sie häufig noch feucht in Ecken seines Ateliers aufeinander, so dass sie sich unlösbar miteinander verklebten. Wurden die Bilderstapel zu hoch, verbrannte er sie im Garten.[174] Von den erhaltenen Bildern sind nur wenige datiert, so dass es schwer ist, sie in eine geschichtliche Reihenfolge zu ordnen.[173] Seine Zweifel an seinen malerischen Fähigkeiten drücken sich auch in der Materialwahl aus. Seine Malgründe sind bei den meisten Werken lieblos gewählt. Gelegentlich handelt es sich um unebene Pappen oder um nur notdürftig geglättete und mit nur einer Gratleiste gesicherte Fichtenholzbretter.[174] Eine Ausnahme stellt ein Porträt seiner Förderin Johanna Keßler dar, dessen Malgrund Leinwand ist und das mit 63 mal 53 Zentimeter zu den größten Bildern Wilhelm Buschs zählt.[174] Die meisten seiner Gemälde haben ein deutlich kleineres Format. Selbst die Landschaften sind Miniaturen, deren Reproduktionen in Bildbänden häufig größer sind als das jeweilige Original.[174] Da Wilhelm Busch nicht nur billige Malgründe, sondern auch billige Farben verwendete, sind viele seiner Bilder inzwischen stark nachgedunkelt und haben damit eine fast monochrome Wirkung.

Waldlandschaft mit Heufuder und Kühen, um 1884/1893

Viele seiner Bilder zeigen eine Fixierung auf das ländliche Leben in Wiedensahl oder Lüthorst. Dargestellt sind Motive wie Kopfweiden, Katen im Kornfeld, Kuhhirten, Herbstlandschaften, Wiesen mit Bachläufen.[175] Auffallend sind die sogenannten Rotjacken-Bilder. Unter den nahezu 1000 Gemälden und Skizzen Wilhelm Buschs finden sich etwa 280, auf denen eine rote Jacke zu entdecken ist. Meist ist es eine von hinten gesehene, winzige Figur, die in gedeckte Farben gekleidet ist, aber eine leuchtend rote Jacke trägt.[176] Die Porträts zeigen in der Regel typische dörfliche Charaktere. Eine Ausnahme bilden neben Porträts der Familie Keßler eine Mitte der 1870er Jahre entstandene Porträtserie von Lina Weißenborn. Das 10-jährige Mädchen war Tochter einer der jüdischen Familien, die in Lüthorst seit Generationen ansässig war. Sie zeigen ein ernsthaftes Mädchen mit dunkel-orientalischen Zügen, das den Maler kaum wahrzunehmen scheint. Ihre Porträts werden von einigen Kritikern zu den ergreifendsten Bildnissen Wilhelm Buschs gezählt, die weit über das typenhafte seiner übrigen Porträts hinausgehen.[177]

Der Einfluss der niederländischen Malerei ist im Werk Buschs unverkennbar. „Hals verdünnt und verkleinert … aber etwas Hals eben doch“, schrieb Paul Klee nach dem Besuch einer Wilhelm Busch-Gedächtnisausstellung im Jahre 1908.[178] Von besonderem Einfluss auf das malerische Werk Wilhelm Busch ist Adriaen Brouwer, der ausschließlich Szenen aus dem Bauern- und Wirtshausleben, Bauerntänze, Kartenspieler, Raucher, Trinker und Schläger thematisierte. Eine Auseinandersetzung mit prägenden deutschen Malern seiner Zeit wie Adolf Menzel, Arnold Böcklin, Wilhelm Leibl oder Anselm Feuerbach mied Busch. Die Entdeckung des Lichts im frühen Impressionismus, neuer Farben wie Anilingelb oder die Verwendung von Fotografien als Hilfsmittel fand in seiner Malerei keinerlei Berücksichtigung.[179] Seine Landschaften aus der Mitte der 1880er Jahre zeigen allerdings den gleichen groben Pinselstrich, der für Bilder des jungen Franz von Lenbach charakteristisch war.[180] Obwohl er mit mehreren Malern der Münchner Schule befreundet war und ihm auf Grund dieser Kontakte eine Ausstellung seiner Bilder problemlos möglich gewesen wäre, hat er diese Möglichkeit sein malerisches Werk zu präsentieren, nie ergriffen.[181] Erst gegen Ende seines Lebens stellte er ein einziges Bild öffentlich aus.[182]

Werke
Veröffentlichungen nach Erscheinungsjahr

Bildergeschichten, die nicht als eigenständiges Werk veröffentlicht wurden, sondern beispielsweise in den Fliegenden Blättern erschienen, sind nur insoweit aufgeführt, als sie für die künstlerische Entwicklung Wilhelm Buschs interessant sind.
Einzelszene aus Fipps, der Affe:
„Der Fipps, das darf man wohl gestehn,
Ist nicht als Schönheit anzusehn.
Was ihm dagegen Werth verleiht,
Ist Rührig- und Betriebsamkeit.“

1859 Die kleinen Honigdiebe[183]
1864 Bilderpossen (mit den Einzelgeschichten Katz und Maus, Hänsel und Gretel, Krischan mit der Piepe und Der Eispeter)
1864 Diogenes und die bösen Buben von Korinth
1864 Eginhard und Emma
1865 Der Virtuos
1865 Max und Moritz (Digitalisat und Volltext im Deutschen Textarchiv)
1866 Schnaken und Schnurren
1867 Hans Huckebein, der Unglücksrabe
1868 Schnaken und Schnurren, Teil II
1869 Schnurrdiburr oder Die Bienen
1870 Der heilige Antonius von Padua
1872 Schnaken und Schnurren, Teil III
1872 Die fromme Helene
1872 Bilder zur Jobsiade
1872 Pater Filuzius
1873 Der Geburtstag oder die Partikularisten
1874 Dideldum!
1874 Kritik des Herzens
1875 Abenteuer eines Junggesellen
1876 Herr und Frau Knopp
1877 Julchen
1878 Die Haarbeutel
1879 Fipps, der Affe
1881 Stippstörchen für Äuglein und Öhrchen
1881 Der Fuchs. Die Drachen. – Zwei lustige Sachen
1882 Plisch und Plum
1883 Balduin Bählamm, der verhinderte Dichter
1884 Maler Klecksel
1886 Was mich betrifft
1891 Eduards Traum
1893 Von mir über mich
1895 Der Schmetterling
1904 Zu guter Letzt
1908 Hernach (posthum)
1909 Schein und Sein (posthum)
1910 Ut ôler Welt (posthum)
1923 Wilhelm Busch Gesammelte Werke
2010 (seit 1863 verschollen und erst wieder 2008 entdeckt) Der Kuchenteig mit einem Essay von Andreas Platthaus, Insel Verlag, Berlin 2008 (Insel-Bücherei 1325) ISBN 978-3-458-19325-8.

Auswahl an Veröffentlichungen
Druckausgaben und digitalisierte Fassungen

Wilhelm Busch. Album., ausgewählt und zusammengestellt von Anneliese Kocialek. Der Kinderbuchverlag, Berlin 1978.
Rolf Hochhuth (Hrsg.): Sämtliche Werke und eine Auswahl der Skizzen und Gemälde in zwei Bänden. Und die Moral von der Geschicht. (Band 1), Was beliebt ist auch erlaubt. (Band 2) C. Bertelsmann Verlag, 1982, ISBN 3-570-03004-0.
Hugo Werner (Hrsg.): Wilhelm Busch. Gesamtwerk in sechs Bänden. Weltbild Verlag, Augsburg 1994.
Gedichte und Bildergeschichten., Diogenes Verlag, Zürich 2007, ISBN 978-3-257-06560-2.
Herwig Guratzsch, Hans Joachim Neyer (Hrsg.): Die Bildergeschichten / Wilhelm Busch., [erste] historisch-kritische Gesamtausgabe, im Auftrag der Wilhelm-Busch-Gesellschaft. 3 Bände, Schlütersche, Hannover 2002, ISBN 3-87706-650-X. ( 2., überarb. Auflage. 2007, ISBN 978-3-89993-806-7 )
Gesammelte Werke., (= Digitale Bibliothek Band 74). Directmedia, Berlin 2004, ISBN 3-89853-474-X. (CD-ROM)
Gudrun Schury (Hrsg.): Hundert Gedichte. Aufbau-Verlag, Berlin 2007, ISBN 978-3-351-03217-3.
Wilhelm-Busch-Gesellschaft e.V. Hannover (Hrsg.): Sämtliche Briefe. Kommentierte Ausgabe in 2 Bänden / Wilhelm Busch. kommentiert von Friedrich Bohne unter Mitarbeit von Paul Meskemper und Ingrid Haberland [diesem Nachdr. liegt ein Original der limitierten Ausgabe von 1968/69 zugrunde]. Schlüter, Hannover 1982, ISBN 3-87706-188-5.
Band 1: Briefe 1841 bis 1892
Band 2: Briefe 1893 bis 1908

Vertonungen und Lesungen

Die fromme Helene – Eine Wilhelm-Busch-Inhalation in 17 Zügen. Oper von Edward Rushton, Libretto von Dagny Gioulami. Nach der gleichnamigen Bildergeschichte von Wilhelm Busch. Uraufführung: 11. Februar 2007, Staatsoper Hannover
Max und Moritz, Hans Huckebein und Die fromme Helene. Vollständige Lesung. Sprecher: Rufus Beck, DHV – Der Hörverlag, 2005, Audio-CD, ca. 57 Min., ISBN 978-3-89584-372-3.
Wilhelm Busch – Unterhaltsames und Ungehöriges für Kinder. Verlag Audionauten 2007, ISBN 978-3-86604-530-9. Acht Vertonungen von Hans Huckebein bis Der Hahnenkampf mit dem duo pianoworte: Helmut Thiele (Erzähler) und Bernd-Christian Schulze (Klavier)

Gedenken und Gedenkstätten
Deutsches Museum für Karikatur und Zeichenkunst Wilhelm Busch im Georgenpalais in Hannover
Würdigungen

Bereits der 70. Geburtstag Wilhelm Buschs war Anlass, den humoristischen Dichter zu würdigen. Während Wilhelm Busch den Geburtstag bei seinem Neffen in Hattorf am Harz verbrachte, um dem Rummel zu entgehen, trafen in Mechtshausen über tausend Glückwunschbriefe aus aller Welt ein. Wilhelm II. sendete ein Glückwunschtelegramm, in dem er ihn als einen Dichter und Zeichner würdigte, dessen „köstliche Schöpfungen voll echten Humors unvergänglich im deutschen Volke leben werden“.[184] Im österreichischen Reichsrat setzte die Fraktion der Alldeutschen Vereinigung eine Aufhebung des bis dahin in Österreich geltenden Verbots des heiligen Antonius von Padua durch.[185] Der Verlag Braun & Schneider, der die Rechte an Max und Moritz besaß, überwies ein Geschenk von 20.000 Reichsmark (nach heutiger Kaufkraft etwa 200.000 EUR), die Wilhelm Busch an zwei Krankenhäuser in Hannover spendete.[185]

Seitdem sind runde Todes- und Geburtstage immer wieder Anlass zu Gedenken an Wilhelm Busch gewesen. 1986 zeigte das ZDF unter dem Titel „Wer einsam ist, der hat es gut / Weil keiner da, der ihm was tut“ einen Fernsehfilm von Hartmut Griesmayr über Wilhelm Busch [186]. Anlässlich des 175. Geburtstages von Busch im Jahre 2007 erschienen nicht nur eine Reihe neuer Publikationen. Die Deutsche Post brachte neue Jugendmarken mit Motiven der Busch-Figur Hans Huckebein und die Bundesrepublik Deutschland eine 10-Euro-Silbermünze mit seinem Abbild heraus.[187] Die Stadt Hannover erklärte 2007 zum „Wilhelm-Busch-Jahr“, bei dem einige Monate in der Innenstadt Litfaßsäulen mit großformatigen Zeichnungen des Künstlers ausgestellt waren.[188]
Wilhelm-Busch-Gesellschaft, Wilhelm-Busch-Preis

Die seit 1930 bestehende Wilhelm-Busch-Gesellschaft hat es sich zum Ziel gesetzt, „das Werk Wilhelm Buschs zu sammeln, wissenschaftlich zu bearbeiten und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen“. Die Gesellschaft fördert die Entwicklung der künstlerischen Bereiche „Karikatur“ und „kritische Grafik“ zu einem anerkannten Zweig der Bildenden Kunst.[189] Sie ist gleichzeitig Trägerin des Deutschen Museums für Karikatur und Zeichenkunst Wilhelm Busch, das sich im Obergeschoss des hannoverschen Georgenpalais befindet.[190]

Der Wilhelm-Busch-Preis wird alle zwei Jahre für satirische und humoristische Versdichtung verliehen.
Museum Wilhelm-Busch-Haus in Mechtshausen in Buschs ehemaligem Wohnhaus
Gedenkstätten

Unter anderem an Buschs früheren Wohn- und Aufenthaltsorten gibt es Gedenkstätten und Museen:[191]

Wiedensahl: Wilhelm-Busch-Geburtshaus und Wilhelm-Busch-Wohnhaus (1872–1879) im ehemaligen Pfarrhaus
Hameln: Wilhelm-Busch-Haus
Ebergötzen: Wilhelm-Busch-Mühle (1841–1846)[192]
Lüthorst: Wilhelm-Busch-Zimmer im ehemaligen Wohnsitz (1846–1897)
Mechtshausen: Wilhelm-Busch-Haus, Museum im ehemaligen Pfarrhaus, dem Wohnsitz während seiner letzten Lebensjahre (1898–1908)
Seesen: Plastik von Wilhelm Busch lebensgroß im Straßenbild (Mechtshausen ist Ortsteil von Seesen)
Hattorf am Harz: Wilhelm-Busch-Gedenkstätte
Hannover: Wilhelm-Busch-Museum
Hannover, Stadttafel am früheren Wohnhaus während der Studienzeit (früher: Schmiedestraße 33, heute Schmiedestraße 18)

Sekundärliteratur

Walter Jens: Kindlers Neues Literatur Lexikon (= Studienausgabe Band 3 von 21). München, ISBN 3-463-43200-5, S. 416.
Michaela Diers: Wilhelm Busch. Leben und Werk. Originalausgabe. dtv 34452, München 2008, ISBN 978-3-423-34452-4.
Peter Haage: Wilhelm Busch. Ein weises Leben. Fischer-Taschenbuch 5637, Frankfurt am Main 1984, ISBN 3-596-25637-2. (Erstausgabe: Meyster, München 1980, ISBN 3-7057-6003-3)
Herbert Günther: Der Versteckspieler., Die Lebensgeschichte des Wilhelm Busch. Union Verlag, Fellbach 1991, ISBN 3-407-80894-1.
Clemens Heydenreich: „… und damit gut!“ Wilhelm Buschs Märchen „Der Schmetterling“ als Trümmerfeld der „Taugenichts“-Romantik. In: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft. 68/69 2010, ISBN 978-3-484-33066-5, S. 67–78.
Wolfgang Kayser: Wilhelm Buschs grotesker Humor. Vandenhoeck & Rupprecht, Göttingen 1958. (Kurzvortrag, (online) einsehbar)
Joseph Kraus, Kurt Rusenberg (Hrsg.): Wilhelm Busch. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. (= rororo-Bildmonographien Nr. 50163). 17. Auflage. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2007, ISBN 978-3-499-50163-0. (Erstausgabe 1970)
Dieter P. Lotze: Wilhelm Busch. Leben und Werk. Belser, Stuttgart/ Zürich 1982, ISBN 3-7630-1915-4.
Ulrich Mihr: Wilhelm Busch: Der Protestant, der trotzdem lacht. Philosophischer Protestantismus als Grundlage des literarischen Werks. Narr, Tübingen 1983, ISBN 3-87808-920-1. (Zugleich Dissertation an der Eberhard Karls Universität Tübingen 1982).
Fritz Novotny: Busch, Wilhelm. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 3, Duncker & Humblot, Berlin 1957, ISBN 3-428-00184-2, S. 65–67 .
Frank Pietzcker: Symbol und Wirklichkeit im Werk Wilhelm Buschs. Die versteckten Aussagen seiner Bildergeschichten. Europäische Hochschulschriften, Frankfurt am Main 2002, ISBN 3-631-39313-X.
Heiko Postma: „Ich müßte lachen, wenn gerade die Welt unterginge…“ Über den Dicht-, Denk- und Zeichenkünstler Wilhelm Busch. jmb, Hannover 2009, ISBN 978-3-940970-01-5.
Eberhard Rohse: Hominisation als Humanisation? Die Figur des Affen als anthropologische Herausforderung in Werken der Literatur seit Darwin – Wilhelm Busch, Wilhelm Raabe, Franz Kafka, Aldous Huxley. In: Studium generale. Vorträge zum Thema Mensch und Tier. Band VI. Wintersemester 1987/88. Tierärztliche Hochschule Hannover. Verlag M. & H. Schaper, Alfeld-Hannover 1989, S. 22–56, Kap. 2: „Das mit dem Darwin wär gar zu dumm“ – Wilhelm Busch (S. 27–38), ISBN 3-7944-0158-1.
Daniel Ruby: Schema und Variation – Untersuchungen zum Bildergeschichtenwerk Wilhelm Buschs. Europäische Hochschulschriften, Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-631-49725-3.
Gudrun Schury: Ich wollt, ich wär ein Eskimo. Das Leben des Wilhelm Busch. Biographie. Aufbau, Berlin 2007, ISBN 978-3-351-02653-0. (Aufbau-Taschenbücher Nr. 7071, Berlin 2010, ISBN 978-3-7466-7071-3)
Wolfgang Teichmann: Summa summarum. Wilhelm Busch, Biographie. 3. Auflage. Eulenspiegel, Berlin 1963. (Mit einem Aufsatz von Friedrich Möbius)
Gert Ueding: Wilhelm Busch. Das 19. Jahrhundert en miniature. Erweiterte und revidierte Neuausgabe. Insel, Frankfurt am Main/ Leipzig 2007, ISBN 978-3-458-17381-6. (Erstausgabe Frankfurt 1977, ISBN 3-458-05047-7)
Eva Weissweiler: Wilhelm Busch. Der lachende Pessimist. Eine Biographie. Kiepenheuer & Witsch, Köln 2007, ISBN 978-3-462-03930-6.
Berndt W. Wessling: Wilhelm Busch – Philosoph mit spitzer Feder. (=Heyne-Bücher. Nr. 233). Heyne, München 1993, ISBN 3-453-06344-9.

Einzelnachweise und Fußnoten

Berndt W. Wessling: Wilhelm Busch – Philosoph mit spitzer Feder. Wilhelm Heyne Verlag, München 1993, ISBN 3-453-06344-9, S. 17 und Joseph Kraus: Wilhelm Busch. Rowohlt, Reinbek 1970, 17. Auflage. 2007, ISBN 978-3-499-50163-0, S. 112.
Gert Ueding: Wilhelm Busch. Das 19. Jahrhundert en miniature. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1986, S. 39.
Webseite des Wilhelm Busch Geburtshaus
Gudrun Schury: Ich wollt, ich wär ein Eskimo. Das Leben des Wilhelm Busch. Biographie. Aufbau-Verlag, Berlin 2007, ISBN 978-3-351-02653-0, S. 16.
Eva Weissweiler: Wilhelm Busch. Der lachende Pessimist. Eine Biographie. Kiepenheuer & Witsch, Köln 2007, ISBN 978-3-462-03930-6, S. 14.
Wessling, S. 22.
Wessling, S. 22 und S. 24.
Wilhelm Busch an Grete Meyer, Brief vom 24. Januar 1900, zitiert nach Weissweiler, S. 20.
Weissweiler, S. 20.
Weissweiler, S. 27.
Wilhelm Busch an Franz von Lenbach, Brief vom 23. März 1889, zitiert nach Weissweiler, S. 26.
Weissweiler, S. 25 und S. 27.
Schury, S. 32 und S. 33.
Weissweiler, S. 29.
Michaela Diers: Wilhelm Busch, Leben und Werk. dtv 2008, ISBN 978-3-423-34452-4, S. 16.
Weissweiler, S. 33 und S. 34.
Weisweiler, S. 32.
Diers, S. 15.
Schury, S. 41.
Schury, S. 36.
Kraus, S. 10.
Siehe beispielsweise Wessling, S. 30–32 oder Ueding, S. 36.
Siehe beispielsweise Kraus, S. 24.
Weissweiler, S. 43 und S. 44.
Diers, S. 21.
Weissweiler, S. 51.
Weissweiler, S. 56.
Weissweiler, S. 64.
Schury, S. 49.
Kraus, S. 30.
Weissweiler, S. 75.
Kraus, S. 32.
Weissweiler, S. 75.
Weissweiler, S. 80.
Weissweiler, S. 84.
Diers, S. 31.
Schury, S. 72.
Diers, S. 34.
Weissweiler, S. 95.
Diers, S. 75.
Weissweiler, S. 102 bis S. 109.
Weissweiler, S. 118.
Diers, S. 45 und S. 46.
Diers, S. 63.
Weissweiler, S. 132 und S. 133.
Weissweiler, S. 138.
Weissweiler, S. 155.
Weissweiler, S. 156.
Kraus, S. 55.
Diers, S. 75 und S. 76.
Weissweiler, S. 159.
Wessing, S. 85.
Kraus, S. 61.
Diers, S. 99.
Kraus, S. 68.
Der heilige Antonius von Padua in Wikisource
Wessing, S. 92 und S. 93.
Weissweiler, S. 168.
Weissweiler, S. 166 und S. 167.
Weissweiler, S. 169 und S. 172.
Wessling, S. 100.
Wessling, S. 106.
Weissweiler, S. 194.
Kraus, S. 64.
Kraus, S. 66.
Diers, S. 90 und S. 91.
Weissweiler, S. 177.
Weissweiler, S. 138.
Weissweiler, S. 179.
Anmerkung zur Kritik des Herzens: Schon der Titel verkündigt die erwähnte Ernsthaftigkeit als neue Anspruchshaltung Wilhelm Buschs, indem er nämlich indirekt auf Philosophie anspielt (z.B. Kants „Kritik der reinen Vernunft“, „Kritik der Urteilskraft“, usw.)
Weissweiler, S. 229.
Zitiert nach: Gert Ueding: Operation am Rücken. Zu Wilhelm Buschs Gedicht „Sahst du das wunderbare Bild von Brouwer?“ In: Günter Häntzschel (Hrsg.): Gedichte und Interpretationen. Band 4: Vom Biedermeier zum Bürgerlichen Realismus. Reclam, Stuttgart 1983, S. 372–382, hier S. 373.
Theodor Heuss: Wilhelm Busch – Und die Moral von der Geschicht. In: Rolf Hochhuth (Hrsg.): Dideldum. . Band 1. 1959, S. 800.
Günter Häntzschel: Reclam. Vom Biedermeier zum Bürgerlichen Realismus, S. 372 Band 4. Reclam, Stuttgart, ISBN 978-3-15-007893-8.
Weissweiler, S. 232 bis S. 234.
Kraus, S. 57.
Weissweiler, S. 237.
Kraus, S. 58.
Theodor Heuss: Wilhelm Busch – Und die Moral von der Geschicht. In Dideldum. Hg. von Rolf Hochhuth. 1. Band. 1959, S. 835.
Theodor Heuss: Wilhelm Busch – Und die Moral von der Geschicht. In Dideldum. Hg. von Rolf Hochhuth. 1. Band. 1959, S. 856.
Weissweiler, S. 252 und S. 253.
Kraus, S. 94.
Kraus, S. 97.
Ulrich Mihr: Wilhelm Busch: Der Protestant, der trotzdem lacht. Gunter Narr Verlag, Tübingen 1983, ISBN 3-87808-920-1, S. 50 und S. 51.
Wessling, S. 155.
Wessling, S. 160.
Zitiert nach Wessling, S. 155.
Diers, S. 119.
Weissweiler, S. 270 und S. 271.
Wesslng, S. 161.
Weissweiler, S. 265.
Diers, S. 120.
Kraus, S. 147.
Diers, S. 147.
Kraus, S. 101.
Kraus, S. 71.
Weissweiler, S. 308 und S. 309.
Wessling, S. 180.
Zitiert nach Kraus, S. 77.
Wessling, S. 181.
Kraus, S. 78.
Kraus, S. 130.
Weissweiler, S. 316 und S. 317.
Weissweiler, S. 320 bis S. 322.
Clemens Heydenreich: „… und damit gut!“ Wilhelm Buschs Märchen Der Schmetterling als Trümmerfeld der „Taugenichts“-Romantik. In: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft. 68/69 (2010), S. 67–78.
Weissweiler, S. 330 und S. 331.
Weissweiler, S. 332. Eva Weissweiler verwendet den nicht zutreffenden Begriff Reichsmark. Diese war jedoch erst ab 1924 offizielles Zahlungsmittel
Weissweiler, S. 334.
Kraus, S. 153.
Weissweiler, S. 344.
Kraus, S. 46.
Ueding, S. 296 und S. 297.
Ueding, S. 301 und S. 302.
Ueding, S. 46.
Ueding, S. 71 und S. 72.
Brief an Heinrich Richter vom 6. Oktober 1863, zitiert nach Weissweiler, S. 120.
Frank Pietzcker: Symbol und Wirklichkeit im Werk Wilhelm Buschs – Die versteckten Aussagen seiner Bildergeschichten. Europäische Hochschulschriften, Frankfurt am Main 2002, ISBN 3-631-39313-X, S. 71 und S. 104.
Ueding, S. 221.
Schury, S. 87.
Schury, S. 89 und S. 90.
Schury, S. 91.
Diers, S. 41 und S. 42.
Weissweiler, S. 254.
Max und Moritz, 5. Streich, Einleitung
Kraus, S. 126.
Wessling, S. 120 und S. 121.
Kraus, S. 47.
Diers, S. 118.
Pietzcker, S. 26.
Pietzcker, S. 28 bis S. 30.
Pietzcker, S. 30.
Ueding, S. 103 und S. 105.
Ueding, S. 106 und S. 107.
Wolfgang Kayser: Wilhelm Buschs grotesker Humor. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1958. (Kurzvortrag, (online) einsehbar)
Weissweiler, S. 94.
Weissweiler, S. 194.
Weissweiler, S. 51.
Pietzcker, S. 15 und S. 16.
Mihr, S. 76–79.
Schury, S. 27.
Mihr, S. 71.
Schury, S. 23.
Wilhelm Busch berichtet in seiner Autobiographie von einem Georginenstengel und verwendet damit einen mittlerweile veralteten Begriff für Dahlie. Siehe Kraus, S. 15.
Weissweiler, S. 22.
Mihr, S. 27–40 und S. 61–70.
Pietzcker, S. 67.
Schury, S. 29 und S. 30.
Volker Ullrich: Die nervöse Großmacht: Aufstieg und Untergang des deutschen Kaiserreichs 1871–1918. Fischer Taschenbuch 17240, Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-596-11694-5, S. 383.
Matthias Piefel: Antisemitismus und völkische Bewegung im Königreich Sachsen 1879–1914 (Berichte und Studien Nr. 46 des Hannah-Arendt-Institut für Totalitarismusforschung e.V. an der Technischen Universität Dresden). V&R unipress Göttingen, 2004, ISBN 3-89971-187-4.
Kraus, S. 87 und Weissweiler, S. 300.
„War dieser Autor ein Antisemit?“ – Kommentar von Robert Gernhardt zur Gesamtausgabe
Kraus, S. 88 und S. 89.
Erik de Smedt: ideologiekritik in wilhelm buschs „eduards traum“
Kraus, S. 90.
Andreas C. Knigge: Comics – Vom Massenblatt ins multimediale Abenteuer. S. 14. Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1996.
Stephan Töpper: Urvater des Comics. Der Tagesspiegel, 22. Dezember 2007, abgerufen am 31. Dezember 2007.
Schury, S. 80.
Daniel Ruby: Schema und Variation – Untersuchungen zum Bildergeschichtenwerk Wilhelm Buschs. Europäische Hochschulschriften, Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-631-49725-3, S. 26.
Ueding, S. 193. Ueding bezeichnet die von Wilhelm Busch verwendete grafische Technik fälschlich als Holzschnitt.
Ueding, S. 196.
Weissweiler, S. 142 und S. 143.
Schury, S. 81.
Weissweiler, S. 143 und S. 144.
Weissweiler, S. 204 und S. 205.
Wessling, S. 73.
Schury, S. 99.
Wessling, S. 76.
Diers, S. 64.
Weissweiler, S. 331.
Diers, S. 65 bis S. 67.
Ueding, S. 80.
Diers, S. 67.
Kraus, S. 30.
Weissweiler, S. 163 und S. 164.
Weissweiler, S. 139.
Schury, S. 52 und S. 53.
Weissweiler, S. 215 und S. 216.
Zitiert nach Ueding, S. 369.
Weissweiler, S. 140.
Weissweiler, S. 310.
Weissweiler, S. 164.
Schury, S. 49.
Die kleinen Honigdiebe at the Early Comics Archive
Zitiert nach Weissweiler, S. 340.
Kraus, S. 156.
http://www.kino.de/kinofilm/wilhelm-busch/93778
„Wilhelm Busch wird mit 10-Euro-Silbergedenkmünze geehrt“, Pressedienst Numismatik, 7. Juni 2007.
Werbeplakat der Open-Air-Galerie in der Innenstadt Hannover, 20. April – 2. Juni 2007
Wilhelm-Busch-Gesellschaft
Wilhelm Busch Museum in Hannover
Einzelheiten zu den Wilhelm Busch-Gedenkstätten in Wiedensahl, Ebergötzen, Lüthorst, Mechtshausen und Hattorf am Harz
Literaturrat Niedersachsen (Hrsg.): Literatur in Niedersachsen. Wallstein, Göttingen 2000, S. 167, ISBN 3-89244-443-9

Zeichnungen, Gemälde, Liste

Paintings, List

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