.

Saiteninstrumente. Sehr im Gegensatz zur heutigen Zeit kennt das Altertum keine Streichinstrumente, sondern nur solche, deren Saiten mit der bloßen Hand oder einem Stäbchen durch Zupfen zum Tönen gebracht werden. Auch das beim Lautenspiel übliche Prinzip, die einzelne Saite je nach Bedürfnis durch besondere Griffe zu verkürzen und dem Instrument dadurch eine größere Anzahl von Tönen abzugewinnen, wurde von den Griechen nur ausnahmsweise angewandt, obwohl es z. B. in Ägypten bereits vor Jahrtausenden im Schwange war. Gerade die Hauptinstrumente der Griechen haben für jeden Ton auch eine besondere Saite, wodurch schon an und für sich der Tonvorrat dieser Instrumente stark beschränkt wurde und es auch in der Hochblüte des Virtuosentums blieb. Die saitenreicheren [1761] Instrumente der Ägypter waren den Griechen zwar bekannt, fanden jedoch weder im musikalischen Jugendunterricht noch bei den Agonen Verwendung.

Schon das Homerische Epos zeigt die S. unter den Namen φόρμιγξ und κίθαρις auf einer hohen Entwicklungsstufe und ihr Spiel als wesentlichen Teil der musikalischen Kunstübung überhaupt, vgl. Guhrauer Gymn.-Progr. Lauban 1886. Die Etymologie beider Worte ist noch zweifelhaft, v. Jan (Die griech. Saiteninstrumente, Gymn.-Progr. Saargemünd 1882, 5) denkt bei der φόρμιγξ an die Verwandtschaft mit lat. fremo, bei der κίθαρις an das hebr. kinnor. Einen Unterschied in der Bedeutung zwischen beiden macht Homer nicht (φόρμιγγι κιθάριζε Il. XVIII 570; φορμίζειν auf der κίθαρις Od. I 155). Die homerische Beschreibung des Instrumentes (Il. IX 185; Od. XXI 406ff. VIII 257) mit ζυγόν, κόλλοπες und χορδαί aus Schafdärmen und ausgebauchtem Schallkörper entspricht ganz dem Bau der Lyra aus späterer Zeit. Der Ton wird stets als λιγύς gerühmt, wie denn überhaupt der ganze Charakter des Instrumentes noch keineswegs dem würdevollen, ruhigen Ethos der späteren κιθάρα entspricht. Ein πλῆκτρον erwähnt Homer nicht; offenbar wurde die φόρμιγξ mit den Fingern gespielt. Über ihren Tonumfang erfahren wir so wenig wie über die künstlerischen Qualitäten ihres Spiels überhaupt, indessen läßt die Tatsache, daß dieses als ein wichtiger Teil der ganzen Kunstleistung gilt, auf ein sehr fortgeschrittenes Stadium der Entwicklung schließen. Man wird, trotz Terpander (s. u.), bereits der homerischen Phorminx sieben Saiten vindizieren müssen (vgl. Guhrauer a. a. O. 15). Die Viersaitigkeit der Leier des Hermes (Nicom. exc. bei v. Jan Mus. scr. 274 und Boëth. I 20) ist sicher eine pythagoreische Konstruktion, und dasselbe gilt von der von Nicomachus a. a. O. gegebenen Liste der Künstler, die die Saitenzahl allmählich erweitert haben sollten (vgl. u.).

Die homerische Phorminx ist nach Aristoxenos (Ammon. de diff. adf. verb. 82) identisch mit der λύρα, die als εὔφθογγος bereits im Margites erwähnt wird. Sie galt als Erfindung des jungen Hermes (v. Jan De fidibus Graecorum 1859, 7) und wird bereits Hom. hymn. in Merc. 41ff. genau beschrieben (damit verwandt Soph. Indag. 278ff. 302ff. 336ff., vgl. Luc. deor. dial. VII 4. Poll. IV 60. Eustath. Od. XXI 407). Aus diesen Beschreibungen erhellt in Verbindung mit den erhaltenen bildlichen Darstellungen (Baumeister Denkmäler III 1539ff.), daß der Resonanzboden der Lyra aus einer Schildkrötenschale bestand (daher χέλυς, poetische Bezeichnung für das ganze Instrument, Aesch. frg. 318. Eur. Herc. 683; Alc. 447; testudo Verg. Georg. IV 464. Hor. ars poët. 394). Die Schale wurde durchbohrt und durch die Löcher ein Stäbchen aus Rohr (später aus Horn) hindurchgesteckt, das als unterer Saitenhalter diente (δόναξ ὑπολύριος Aristoph. ran. 238. Poll. IV 63. Βατήρ und χορδότονον bei Nicom. ench. v. Jan Mus. scr. 248, 10). In zwei weiteren Löchern der Schale wurden die πήχεις, ursprünglich wohl ebenfalls aus Rohr, später aus Ziegenhörnern (κέρατα Soph. frg. 232. Poll. IV 62) befestigt, die an [1762] ihrem oberen Ende durch einen zweiten Steg für die Saiten, das ζυγόν, verbunden wurden. An diesem oberen Quersteg waren für gewöhnlich auch die Vorrichtungen zum Stimmen der Saiten (χόλλοπες, Eustath. a. a. O. = Stücke von Rinder- oder Hammelschwarte) angebracht, und zwar so, daß das ganze ζυγόν damit umwickelt war, um den Saiten fortwährend Fettstoffe zuzuführen (vgl. Schenkl Herm. XLVIII 155). Indessen ist die Stelle, wo die Rinderschwarte angebracht war, noch nicht sicher festgestellt (vgl. Robert Herm. XLVII 557f., der sie am unteren Steg vermutet); nur soviel steht fest, daß eine Bespannung der ganzen Öffnung der Schale mit einer Rinderhaut nach Art des Banjo (v. Jan Gr. Saiteninstr. 7) ausgeschlossen ist. Auch der Platz für die Stimmvorrichtung scheint gewechselt zu haben: im Homerischen Hymnus ist sie am δόναξ, später in der Regel am ζυγόν (vgl. Schenkl a. a. O. 156). Die Saiten wurden gewöhnlich aus Schafdärmen (Hom. hymn. in Merc. 47; Od. XXI 407), gelegentlich auch aus Sehnen (Schol. Aristoph. ran. 232. Philostr. m. imag. I 10. Luc. dial. mar. I 4) hergestellt. Dagegen ist der Gebrauch leinener Saiten (Poll. IV 62. Synes. Luc. astrol. 10, 5 Philostr. imag. 6) zweifelhaft und vielleicht nur aus der Fabel von Apollon und Linos abgeleitet (Schol. Il. XVIII 570. FHG I 415).

Der Resonanzkasten der Lyra wurde später auch aus Holz (namentlich vom Buchsbaum, Philostr. I 10) angefertigt, das mit Schildpatt belegt wurde. Eine Lyra aus Elfenbein erwähnt Athen. XV 695 c, mit Vergoldung CIG 139.

Während die Heimat der Lyra von den Griechen allgemein im Norden ihres Landes[1] gesucht wurde, galt das zweite Hauptinstrument, die κιθάρα, von Hause aus als kleinasiatisch (Ἀσιάς Eur. Cycl. 448. Aristoph. Thesm. 120. Plut. mus. 6. Ἀσιᾶτις Strab. X 3, 17), und zwar wird Lesbos als ihre eigentliche Heimat genannt (so schon bei Duris FHG II 183). Trotz der späteren Versuche, beide Instrumente in ein näheres Verwandtschaftsverhältnis zu bringen (vgl. die Sage bei Stob. flor. 64, 14) und trotz verwandter Züge in Konstruktion und Spielart handelt es sich offenbar um zwei ursprünglich voneinander verschiedene Typen, vor allem wegen der verschiedenen Gestaltung des Resonanzkastens. Dieser war bei der Kithara von Holz und weit größer als bei der Lyra, nach hinten gewölbt und oben nach vorwärts gebogen (v. Jan Gr. Saiteninstr. 7f.); unten erscheint mitunter ein viereckiger Kasten (v. Jan 27), zuweilen finden sich auf Abbildungen von Kitharen und Lyren Schalllöcher (ob das die ἠχεῖα des Hesych. s. v. sind, ist sehr zweifelhaft). Die Seitenarme der Kithara (ἀγκῶνες Poll. IV 26. Hesych. s. πῆχυς) waren eckig und weit breiter als die der Lyra, sie dienten zugleich der Schallverstärkung (Cic. nat. deor. II 144), wurden oft aus besonderem Material hergestellt und in den unteren Teil des Instruments eingefügt. Ihre innere Seite war mitunter mannigfach verziert (Aristoph. equ. 532, Auct. ad Herenn. IV 60. Luc. adv. ind, 8), das ζυγόν an den Enden mit weiteren Querstäben versehen. Saitenbespannung und Stimmvorrichtung waren dieselben wie bei der Lyra. [1763] Gehalten wurde die Kithara vermittelst eines durch einen Knopf am Instrument befestigten Bandes, das hinter den Saiten nach dem Unterarm des Spielers lief (Baumeister Denkmäler III 1539), ein eigentliches Tragband kommt erst weit später vor (v. Jan 30). Gespielt wurden beide Instrumente in der nachhomerischen Zeit vermittelst des πλῆκτρον, eines blatt- oder herzförmig auslaufenden Stäbchens aus Horn, Elfenbein oder Metall (Plat. leg. VII 5. Tibull. III 4, 37. Hom. hymn. in Ap. 7. Eur. Herc. 351), angeblich einer Erfindung der Sappho (Suid. s. Σαπφώ. Apollod. III 10, 2 nennt Hermes als Erfinder). Das Plektron wurde mit der Rechten geschlagen (πλήττειν, κρούειν) und trat bei Vor-, Zwischen- und Nachspielen in Tätigkeit, während der Gesang selbst mit der Linken durch Zupfen begleitet wurde (ψάλλειν; vgl. Apul. flor. II 15). Die Kithara wurde den Abbildungen zufolge im Stehen, weit seltener im Sitzen gespielt (v. Jan 25).

Lyra und Kithara sind das ganze Altertum hindurch nebeneinander im Gebrauch gewesen (über ihren Unterschied im Ton Aristid. Quint. de mus. II 101). Doch nur die Kithara ist allmählich zum Virtuosen- und Festinstrument bei den Agonen geworden. Die Alten brachten sie in enge Verbindung mit der lesbischen Kitharodenschule Terpanders, dem allgemein die Einführung der Siebensaitigkeit zugeschrieben wird und dessen Schüler Kepion die spätere Form des Instruments geschaffen haben soll (Plut. mus. 6). Darnach konstruierte man später die Vorstufen von 4–6 Saiten (s. o. und das gefälschte Terpanderfragment bei Cleonid. intr. harm. 12). Aus der Notiz von der Hinzufügung der δώριος νήτη (Plut. mus. 28. Aristot. probl. 19, 32) läßt sich vielleicht schließen, daß Terpander zuerst die beiden Skalen διεζευγμένων und συνημμένων (mit h und b) anwandte (Riemann Handb. d. Musikgeschichte I 57). Was die weitere, nicht ohne Widerspruch erfolgte Vermehrung der Saiten (vgl. das Psephisma Boëth. de inst. mus. I 1. Plut. apophth. Lac. 238 c; de prof. in virt. 13, 84 a) betrifft, so ist absolut sicher nur das Zeugnis des Timotheos von Milet (Pers. 242, wo freilich dem Terpander zehn Saiten zugeschrieben werden), daß er das Spiel auf elf Saiten erfunden habe; darnach ist der Bericht über die elfsaitige Lyra des Ion (Cleonid. a. a. O. v. Wilamowitz Herm. XXXVII 6ff.; Timoth. Perser 75 nimmt den Elegiker aus Samos an) zu beurteilen. Auf eine durch Phrynis eingeführte Mittelstufe von neun Saiten scheint Plutarchs Bericht (a. a. O.) hinzudeuten. Dagegen sind die späteren Geschichten von der Einführung der achten Saite durch Lykaon von Samos (Boëth. I 20) oder Simonides (Plin. n. h. VII 204), der neunten und zehnten durch Prophrastos von Pierien und Histiaios von Kolophon (Nicom. exc. bei v. Jan Mus. scr. 274, 3) offenbar eine spätere Konstruktion. Was das angebliche Pherekratesfragment (Plut. mus. 30) betrifft, so fehlt bei den dem Melanippides und Timotheos zugeschriebenen zwölf Saiten jede Beziehung auf die Kithara oder Lyra, es kann sich hier also sehr wohl um andere, saitenreichere Instrumente handeln, und ebenso scheint es sich [1764] mit der von Nicomachus (a. a. O.) angeführten Zahl achtzehn zu verhalten, die für die beiden Hauptinstrumente wohl kaum in Betracht kommt.

Eine weitere Reihe lyraähnlicher Instrumente weist schon durch ihre Namen auf den ausländischen Ursprung hin, wie der aus Phönizien stammende (Athen. XIV 637) φοίνιξ mit κέρατα aus Gazellenhorn (Herod. IV 192) oder Palmenholz (Athen. a. a. O. Das φοινίκιον bei Aristot. probl. 19, 14 ist kein Instrument, vgl. Stumpf z. d. St.), der λυροφοίνιξ (Athen. IV 175 d. Hesych. s. v.; λυροφοινίκιον Poll. IV 59), der wohl mit dem φοίνιξ identisch, zum mindesten nahe verwandt war, und endlich die σπάδιξ (Nicom. ench. 4. Poll. IV 59), die Quintilian (I 10, 31) mit dem Psalterion zusammen als zu weichlich verwirft. Die bei den Griechen nicht gebräuchliche κινύρα (Joseph. ant. Iud. VII 12 3) ein hebräisches Instrument mit zehn Saiten und Plektron (hebr. kinnor), ist mit der κιθάρα dem Bau nach identisch. Weit wichtiger als alle die zuletzt genannten Instrumente war die (nach Strab. X 3, 47 barbarische, nach Aristoxenos bei Athen. IV 182f. Poll. IV 59 griechische) βάρβιτος (τὸ βάρβιτον Athen. IV 175 e. Dion Hal. VII 72. v. Jan De fidibus Graecorum 1859 16, 24), die ebenfalls mit dem Plektron geschlagen wurde (Anacreont. 59. Anth. gr. II 35), ein Instrument mit vielen Saiten (Theocr. 16, 45. Plut. de mon. 4, 827. Die τρίχορδοι des Anaxilas bei Athen. IV 183 b sind selbständige Instrumente). Terpander soll es eingeführt haben (Pind. bei Athen. XIV 635 d), Sappho, Alkaios und Anakreon haben sich seiner mit Vorliebe bedient (Euphor. bei Athen. IV 182f. Hor. carm. I 1. 32). Nach v. Jan (Griech. Saiteninstrumente 21) war es ein schlankes, der Lyra ähnliches Instrument (nach Riemann Handb. der Musikgesch. I 87 die ursprüngliche Form der asiatischen Kithara), das namentlich der Begleitung der Skolia diente (Athen. XIII 600 d. Procl. bei Phot. 351). Später kam es außer Gebrauch (Aristot. pol. VIII 6, 1341 a. Dion Hal. VII 72); vgl. Baumeister Denkm. III 1543.

Weit weniger angesehen und zumeist als ausländischer Import empfunden war die Gattung der harfenähnlichen Instrumente, die ohne Plektron geschlagen wurden (eine alphabetische Zusammenstellung dieser und der lautenartigen Instrumente bei v. Jan De fidibus 37) und sich von den bisher genannten durch die drei- oder viereckige Form, sowie durch eine größere Saitenzahl unterscheiden. Zweifelhaft bleibt die Konstruktion der πηκτίς, die Sappho von den Lydern übernommen haben soll (Athen. XIV 635 e. IV 182 f nach Aristoxenos, der zugleich den Gebrauch des πλῆκτρον ausdrücklich verneint). Nach Lucian (dial. marin. I 4) bestand ihr Resonanzkörper aus einem Hirschschädel, zwischen dessen Geweih die Saiten ausgespannt waren. Platon (Rep. III 10, 399) rechnet sie zu den vielsaitigen Instrumenten, wogegen sie Sopater (bei Athen. IV 183 b) als δίχορδος bezeichnet. Indessen ist diese Notiz wohl im Sinne eines doppelten Saitenbezugs aufzufassen (v. Jan 34. Riemann I 88), was wiederum zu dem Bericht des Aristoxenos bei Athenaios (XIV [1765] 635 e) von der Identität von πηκτίς und μάγαδις stimmen würde. Die Tonlage des Instrumentes war hoch, da es in der höheren Oktave zur Barbitos oder zum τρίγωνον gespielt wurde (v. Jan 34). Deshalb wurde der Name Pektis auch auf eine hohe Abart des Aulos übertragen (Anthol. gr. IX 586; vgl. Herod. I 17).

Die μάγαδις, ebenfalls ein ursprünglich lydisches Instrument (Athen. XIV 634 c), hatte 20 Saiten (Anacr. bei Athen. XIV 635 c), und zwar in zwei Bezügen, von denen der eine die oberen Oktavtöne des andern angab (daher ψαλμὸς ἀντίφθογγος Pind. bei Athen. a. a. Ο., ἀντίζυγοι ὅλκοι Diog. bei Athen. 636 b und Phillis ebd.); man konnte also hier in der Tonlage der Männer- und Knabenstimmen zugleich spielen. Daher μαγαδίζειν = in Oktaven spielen oder singen (Aristot. probl. 19, 18). Diesen Nachrichten steht durchaus isoliert gegenüber der Bericht des Telestes von Selinunt (Athen. XIV 637 a) von einer nur fünfsaitigen Magadis mit einem Resonanzboden aus Hοrn.

Nach Euphorion (bei Athen. XIV 635 a) war die Magadis ein sehr altes Instrument, das später mit veränderter Konstruktion σαμβύκη genannt worden sei. Dieses Instrument, das Ibykos in Hellas eingeführt haben soll (Athen. IV 175 e. Suid. s. Ibykos), hatte dreieckige Harfenform (Athen. XIV 633 f); die Saitenzahl ist ungewiß (bei Athen. a. a. O. vier, dagegen Plat. rep. III 10, 399). Der Klang war hoch und unedel (Aristid. Quint. de mus. II 101). In Rom war das Instrument noch bis in die späteste Zeit hinein beliebt (Plaut. Stich. 381. Scip. Afr. bei Macrob. Sat. III 147. Liv. XXXIX 6, 8. Arnob. II 42). Ebenfalls dreieckig war das τρίγωνον, dessen Heimat verschieden angegeben wird (Phrygien und Syrien Athen. IV 175 d. 183 c. Ägypten Ptolem. harm. III 7). Es hatte außer der Stimmvorrichtung noch einen Apparat zum Umstimmen der Saiten; mit der Linken wurden die tieferen, mit der Rechten die höheren Saiten geschlagen. Der Ton war eine Oktave tiefer als der der Pektis (s. o.). Auch das von Apollodor (bei Athen. XIV 636 f) mit der μάγαδις identifizierte ψαλτήριον war eine Harfenart (τρίγωνον bei Aristot. probl. 19, 23. Isid. orig. III 20). Sein ζυγόν (aus Eichenholz) erwähnt Theophrast. h. pl. V 7, 6. Alexander von Kythera soll seine Saiten vermehrt haben (Athen. IV 183 c). Nach Suidas dagegen (s. v.) war es identisch mit der νάβλα, einem aus Phönizien eingeführten Instrument (Sopater bei Athen. IV 175c; bei Clem. Al. strom. I 16, 74 kappadokischen Ursprungs, ungriechisch bei Strab. X 3, 17) mit großer Saitenzahl (Ov. ars am. III 329, wo die Form nablium steht). Die saitenreichsten Harfeninstrumente waren das σιμίκιον mit 35 und das ὲπιγόνειον mit 40 Saiten, dem Epigonos aus Ambrakia zugeschrieben (Poll. IV 59. Athen. IV 183 c–d), auch das πολύφθογγον (Aristid. Quint. a. a. O.) scheint in diese Reihe zu gehören.

Noch seltener als die Harfeninstrumente sind die lautenartigen, mit Hals und Griffbrett, deren Saiten durch Abgreifen mit der Hand nach Bedürfnis verkürzt werden und dadurch eine größere Zahl von Tönen ermöglichen. Zweifelhaft ist der σκινδαψός (Athen. XIV 636 b. Poll. [1766] IV 59), ein ursprünglich indisches Instrument (Aelian. de an. XII 44) mit vier Saiten (Athen. IV 183 a), in dem v. Jan (Gr. Saiteninstr. 20) eine Lautenart erblickt (dagegen λυρόεις Theopompos von Kolophon bei Athen. a. a. O., der auch seine Konstruktion aus Weidenzweigen erwähnt). Sichereres wissen wir über den Lautencharakter der πανδοῦρα, eines dreisaitigen Instruments aus Assyrien (Athen. IV 183 f. Poll. IV 60) oder Ägypten (Mart. Cap. IX 924) aus einer Stelle bei Nicomachus (ench. 4, wo von φανδοῦροι die Rede ist); hier wird die Pandura mit dem Monochord identifiziert. Hesychius und Suidas (s. v.) erblicken freilich darin eine Pektis. Die Pandura als Lieblingsinstrument Heliogabals Hist. aug. Heliog. 32. Das Wort τρίχορδον war wohl nur der griechische Name dafür (Poll. IV 60. Athen. IV 183 b). Das zuerst von Nicomachus (ench. 4) erwähnte, von den meisten Quellen in die Zeit des Pythagoras versetzte μονόχορδον (Aristid. Quint. III 2), auch κανών genannt (Eucl. κατατομὴ κανόνος. Gaudent. intr. 11. Daher das arab. quânon, was darauf hindeutet, daß die Araber das Instrument von den Griechen entlehnten, nicht umgekehrt, Poll. IV 9), diente neben seiner Hauptverwendung als Lehrinstrument zur Darstellung der akustischen Verhältnisse (κανών) auch als Musikinstrument (Euklid und Ptolemaios verstehen darunter ferner in ganz allgemeinem Sinne das Tonsystem überhaupt). Es bestand nach Ptolemaios (harm. II 12) aus einem Resonanzboden von rechteckiger Gestalt, einem Arm (πῆχυς), einem beweglichen Steg (ὑπαγώγιον) und einer einzigen Saite, die durch den Steg nach Belieben geteilt werden konnte. Diese Einteilung wurde auf dem Griffbrett durch Einschnitte markiert, die also den Bünden der späteren Lauten entsprechen. So gut sich das Monochord zur Darstellung akustischer Verhältnisse eignete, so wenig leistete es für die Praxis, da es unhandlich war und für die Entfaltung selbst bescheidener technischer Fertigkeit keinen Raum bot. Sein Klang wurde überhaupt nur in Verbindung mit σύριγγες und αὐλοί erträglich (Ptolem. a. a. O.). Auch die Neuerung des Didymos (Ptolem. II 13) vermochte daran nicht viel zu ändern. Bespannte man den Resonanzkasten mit vier Saiten statt einer, so entstand der ἑλικών, ebenfalls ein Lehrinstrument mit beweglichen Stegen (Aristid. Quint. III 2. Ptolem. harm. II 2. Porphyr. 333).

Es bleibt nun noch eine Reihe von Instrumenten übrig, die uns entweder nur dem Namen nach bekannt sind oder schon im Altertum als Kuriositäten galten. Hieher gehören die von Pollux (IV 59) zusammen genannten ἰαμβύκη, κλεψίαμβος und παρίαμβος, die sich alle auf die Begleitung der ἴαμβοι beziehen. Ob es sich dabei um besondere Instrumente handelt oder nur um andere Namen, die den sonst gebräuchlichen bei diesem Anlaß gegeben wurden, steht dahin; nach Phillis (bei Athen. XIV 636 b) wurde die ἰαμβύκη gespielt, wenn die Iamben gesungen, der κλεψίαμβος aber, wenn sie gesprochen wurden. Aristoxenos rechnet den κλεψίαμβος sowie das nicht weiter bekannte ἐννεάχορδον zu den ausländischen Instrumenten (Athen. IV 182 f); ein anderer Bericht sagt, daß beide so wenig [1767] für die Praxis in Betracht gekommen seien, wie der ebenfalls nicht näher bekannte ἔλυμος (Athen. XIV 636 f). Pollux (IV 60 f) nennt endlich noch die ψιθύρα, ein viereckiges S. aus Libyen (der Name wird sonst auch für eine Art von Schnarre gebraucht), den πήληξ, der dem Psalterion verwandt sei, und das syrische πεντάχορδον, das mit Streifen von Rinderhaut als Saiten bezogen und mit einem Ziegenhorn als Plektron gespielt wurde. Eine bloße Kuriosität war der τρίπους des Pythagoras von Zakynthos (Athen. XIV 637 c). Er bestand aus einem Gestell in Form eines umgekehrten Dreifußes, zwischen dessen drei Beinen Saiten angebracht waren; der eine Bezug war in der dorischen, der zweite in der phrygischen, der dritte in der lydischen Tonart gestimmt. Das Ganze ließ sich um eine Achse drehen, so daß der Spieler die Bezüge nach Belieben benutzen konnte, es bildete also gewissermaßen eine dreifache Kithara. Im 17. Jhdt. wurde das Instrument unter dem Namen Lyra barberina oder Amphichord von G. B. Doni aufs neue erfunden. Über das Σακάδειον (Hesych. s. v.) als angebliches S. vgl. den Art. Sakadas.

[Abert.]

Anmerkungen (Wikisource)

↑ Vorlage: Landse

Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft

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