Der Wert der Quellen als Hilfsmittel zur Rekonstruktion des lysippischen Originals ist freilich ganz verschieden beurteilt worden, obwohl schon 1863 Benndorf in einer zu wenig beachteten Arbeit Arch. Ztg. XXI 81 den Weg zu ihrer richtigen Einschätzung gewiesen hatte. Klein a. a. O. mißachtete sie ganz, ebenso Friederichs-Wolters Gipsabg. nr. 1897. Wolters Arch. Ztg. XLIII 93 bekämpfte besonders die Glaubwürdigkeit des Kallistratos. Dagegen Sauer bei Roscher II 900, 8. Furtwängler Ant. Gemm. zu 30, 38. Das Zutrauen zu den Quellen wird dadurch erschüttert, daß sie, obgleich sie alle ausdrücklich den lysippischen K. zu schildern angeben, ihn doch im einzelnen sehr verschieden beschreiben; auch die plastischen Repliken weichen zum Teil sehr stark voneinander ab. Weiter hängt die Beurteilung des Werts der literarischen Quellen mit der prinzipiellen Frage zusammen, inwieweit überhaupt antiken Beschreibungen von Kunstwerken Glauben beizumessen sei. Ein früher in dieser Beziehung allzuweit getriebener Zweifel wird jetzt mit Recht aufgegeben; so sprachen jüngst Trendelenburg Pausanias in Olympia, 1914 (zustimmend Blümner Berl. phil. Wochenschr. XXXV 166 ff.) und Steinmann Neue Stud. zu den Gemäldebeschr. des älteren Philostr. 1914 zwei Autoren Glaubwürdigkeit zu, die man zeitweise sehr gering einschätzte. Bei der Fülle von Kunstwerken, die im Altertum [1515] allüberall, auch in kleinen Städten, überreich vorhanden waren, ist es nicht einzusehen, warum Verfasser von Epigrammen oder von schulmäßigen Ekphraseis ihre Schilderungen von Kunstwerken nur rein phantasiert oder auf Grund literarischer Vorlagen entworfen haben sollen; sie hatten ja Statuen, Reliefs, Mosaiken reichlich vor Augen. Vgl. hierüber Wochenschr. klass. Phil. XXXII 1230 f.; ein Indizium, das auf die Glaubwürdigkeit des Poseidippos hinweist, s. u. So kann in unserem speziellen Fall niemand Kleins Behauptung erweisen, daß den Autoren, die den lysippischen K. schildern, dieser nur von Hörensagen bekannt war; mindestens der eine oder andre konnte doch eine Kopie oder das Original kennen. Ein Zweifel an der Glaubwürdigkeit der literarischen Quellen verbietet sich schon dadurch, daß sie in sehr bezeichnenden Einzelheiten mit den monumentalen übereinstimmen; sie können also kaum reine Phantasiegebilde sein. Die Differenz der einzelnen Zeugnisse untereinander aber erklärt sich ganz befriedigend mit der Annahme, daß der lysippische K. sich zwar über ein Jahrtausend lang erhielt, daß jedoch der Typus von den Steinmetzen beim Kopieren immer mehr abgewandelt wurde. Insofern sich die Kopien immer noch an das alte lysippische Vorbild anschlossen, verdienten sie, trotz mancher Abweichungen, auch dessen Namen; und diesen setzten die Verfasaer der späteren Schilderungen des Kunstwerks ihren Beschreibungen unbedenklich vor. Je nachdem sie nun einen mehr oder weniger abgewandelten Typus vor sieh hatten, mußten auch ihre Angaben im einzelnen differieren. Selbstverständlich legten die alten Autoren, die zum Teil für Schulzwecke schrieben, keinen Wert darauf zu betonen, daß sie nur eine Kopie, nicht das Original vor sich hatten; mit Unrecht aber fordert man von ihnen diese Unterscheidung, die auch heute zwar für die wissenschaftlichen Zwecke kunstgeschichtlicher Forschung, nicht aber für die schulmäßige Beschreibung eines Kunstwerks nötig wäre, und mit noch größerem Unrecht wirft man ihnen, weil ihnen der Unterschied zwischen Original und Kopie gleichgültig ist, gleich völlige Unkenntnis des von ihnen geschilderten Kunstwerkes, ja Windbeutelei vor.

Versuch einer Rekonstruktion

Der Versuch einer Rekonstruktion des lysippischen K. bleibt freilich, wenn wir die Glaubwürdigkeit der Quellen auch im allgemeinen zugeben, doch schwer; man muß versuchen, mit einiger Sicherheit auszuscheiden, was spätere Kopisten dem lysippischen Originale zufügten. Im allgemeinen ist wahrscheinlich, daß dieses Attribute nicht in dem übermaße trug, wie wir sie an den Kopien finden; andrerseits ist nicht glaublich, daß selbst ein Lysippos ein Werk ohne jedes Abzeichen genügend als K. charakterisieren konnte, zumal da der Gott, dessen Kult nur an einer Stelle bezeugt ist, im religiösen Bewußtsein des Volks in lysippischer Zeit sicher noch nicht sehr lebendig war. Wir nehmen dem Original die Kugel oder das Rad, worauf Spätere den K. stellen, und die Wage, denn alle diese Attribute fehlen bei Poseidippos, dessen bald nach dem Originale entstandene Schilderung, wenn sie sich auch ihrerseits [1516] nur auf eine Kopie bezieht (s. u.), doch in dubio für die treueste zu gelten hat. Sprechen wir aber dem Original die Kugel ab, so folgt daß Kallistratos' Schilderung, die dieses Attribut kennt, ebenfalls nicht das Original beschreibt. Weiter kennt Poseidippos in der Hand des K. ein Rasiermesser, und man möchte dies nach unserem gewichtigsten Zeugen dem Originale zunächst geben. Aber da es noch im 3. Jhdt. n. Chr. ,lysippische‘ Kairoi ohne ein solches gab (Kallistratos, Ausonius) und es nicht wahrscheinlich ist, daß spätere Kopisten ein so bezeichnendes Attribut getilgt hätten, wenn das Original es aufwies, so wird das Original auch dieses Abzeichen nicht getragen haben. Daraus folgt weiter, daß auch schon Poseidippos nicht das Original schildert. Man muß vielmehr trotz der Bedenken, die dieser Ansicht gewißlich entgegenstehen, doch vermuten, daß die Abwandlung des Typus schon sehr früh einsetzte und daß schon Poseidippos eine erweiterte Replik (mit Rasiermesser) vor sich hatte. – Ohne die Abzeichen der Kugel (des Rades), der Wage und des Rasiermessers verliert nun aber eine Statue des K. viel an Kenntlichkeit. Wir belassen also dem Original zunächst die Fußflügel und den Gang auf den Fußspitzen, was beides völlig unbedenklich ist, haben dann aber noch immer eine Figur vor uns, die einem Hypnos zum Verwechseln ähnlich ist. So bleibt weiter dem Originale die Kahlheit des Hinterkopfs und eine in die Stirn fallende Locke, zwei auffallende und zum Teil auf den ersten Blick recht unästhetisch erscheinende Kennzeichen, die aber von der Überlieferung allgemein betont werden. Sie sollten ausdrücken, daß man die günstige Gelegenheit beim Schopfe packen müsse – nebenbei, diese Redensart des Deutschen wird wohl ein letzter Nachklang des lysippischen Werkes sein; vgl. darüber Grimm Deutsch. Wörterb. IX 1529, 3b –, während der Gott für den, an dem er einmal vorbeigeeilt war, völlig unfaßbar blieb. Freilich ist diese Charakterisierung kaum geistvoller als die durch das Rasiermesser, und man kann sich nur schwer vorstellen, wie die Kahlheit an dem Hinterkopfe eines schönen Epheben künstlerisch auch nur einigermaßen befriedigend wirken konnte. Aber wahrscheinlich war sie am Original abgemildert. Die diesbezüglichen Angaben des Kallistratos sehen zwar zunächst so aus, als ob der Sophist denselben ästhetischen Anstoß nehme wie wir und die unschöne Kahlheit, die ihm literarische Quellen geboten hätten, schönfärbend korrigiere; Benndorf Arch. Ztg. XXI 83. Aber Heydemanns genaue Untersuchung des Turiner Reliefs ergab an diesem K. eine Mischung zwischen Kahlheit und Behaarung. Sie deckt sich zwar nicht völlig mit der von Kallistratos beschriebenen Haartracht, aber beide Zeugnisse weisen zusammen doch vielleicht darauf hin, daß Lysippos doch nicht eine völlige Kahlheit am Hinterkopfe des K. dargestellt hat; und das ist ja auch innerlich wahrscheinlich.

Um alle diese Schwierigkeiten käme man nach Klein, nach dem das lysippieche Original nicht in Sikyon, sondern in Olympia in der Nähe des obengenannten K.-Altars stand, da ja in [1517] dieser Umgebung die Statue auch ohne viele äußerliche Abzeichen als die eines K. kenntlich gewesen wäre. Ein lysippisches Original ohne so auffällige Attribute, das ist gewiß eine verlockende Lösung; aber sie ist nicht zuzugeben. Denn der Beschauer der in Olympia angenommenen Statue konnte ja gar nicht wissen, in welcher Beziehung der nackte attributlose (die Astragalosbasis, die ihm Klein gab, sprachen wir ihm oben ab) Ephebe zu dem Altar in seiner Nähe stand. Überdies gibt es für Olympia als Standort des lysippischen Originals absolut kein, für Sikyon aber das doch wohl ausdrückliche Zeugnis des Kallistratos (nicht ,des Epigramms‘, scil. des Poseidippos, wie Klein sagt).

Die Quellen schildern das Original als einen Knaben, der sich dem Ephebenalter näherte. Hierzu stimmt wenig die Ansicht Bulles, der in dem Madrider Knaben Brunn-Bruckmann-Arndt Denkm. Taf. 514 den lysippischen K. wenn auch nur in Umstilisierung oder Weiterbildung des Typus erkennen wollte; der Knabe des Prado ist meines Erachtens für einen K. zu kindlich. Daß die Kopisten den K. allmählich älter machten als das Original, ist wegen der Kahlheit begreiflich; ihn jünger zu machen lag kein Grund vor. Auch scheint nach der Abb. bei Brunn-Arndt die Frisur des Knaben nicht zu der für den K. bezeugten zu passen; das Haar fällt nicht über die Stirn vor, und ragt nicht am Hinterkopf eine Locke auf? Weiter ist der Abstand zwischen Daumen und Zeigefinger zu groß, als daß man zwischen ihnen den Rücken eines halbkreisförmigen Rasiermessers denken könnte. Schließlich könnte die Linke des Knaben allerdings eine Wage gehalten haben, aber man müßte dann diese frei schwebend annehmen. Ein solches Attribut paßt aber für den K. erst dann, wenn er sich schon den Glücks- und Schicksalsgöttern genähert hat; es weist auf das Schwankende des Glücks hin. Solange es sich aber um die ältere Auffassung des K. handelt, die Bulle so glücklich zur Widerlegung der polykleitischen K.-Statue heranzog, s. o., kommt eher eine Wage in Betracht, wie sie das Turiner Relief zeigt und Himerios schildert (die früher mißverstandenen Worte ζυγῷ τὴν λαιὰν ἐπέχοντα heißen ,mit der Linken an einem Wagebalken‘), deren Ausschlag der Träger durch Auflegen seines Fingers, also nach seinem eignen Willen beeinflußt (ich glaube damit nicht zuviel in ein Attribut hineinzuspekulieren, das doch eben, so wie auch die anderen des K., spekulierend ausgedacht ist). Diese Version des K. mit der Wage müssen wir für die sinngemäßere und also ältere halten, und es würde befremden, die jüngere schon in hellenistischer Zeit zu finden.

Eine statuarische Nachbildung des lysippischen K. bleibt also noch zu suchen. Daß das Original keine Statue, sondern ein Relief war, Curtius 4, ist unbeweisbar; in dubio wird man zunächst an ein rundplastisches Werk denken, Sauer bei Roscher II 899 u. Die Nacktheit des Dargestellten ist unbezweifelbar; der Schurz des Torcelloreliefs spricht jetzt nicht mehr dagegen. Das Original war von Bronze; denn die Kopie, die Kallistratos beschreibt, war bronzen, und es ist wohl ausgeschlossen, daß man ein [1518] Marmororiginal in Bronze kopierte. Die Röte der Wangen, die derselbe Autor bezeugt (nicht, trotz Welcker zu Kallistr. 701, des ganzen Körpers), ist nicht mit Quatremère de Quincy auf einen besonderen Kunstgriff des antiken Bronzegusses zurückzuführen. An sich wäre das wohl möglich; aber es ist Welcker und Wolters allerdings zuzugeben, daß Kallistratos' Darstellung in diesem Punkte rhetorisch gefärbt ist. Die Kugel oder gar die Rädchen, worauf das Original stehen sollte, suchten wir oben zu beseitigen; das von Poseidippos bezeugte Gehen auf den Fußspitzen genügt völlig, um das Vorübergleiten der günstigen Gelegenheit zu kennzeichnen. Darnach kann man also das Standmotiv des Turiner Reliefs nicht für dem Originale treu nachgebildet halten. Aber geradezu schlecht ist dort die Auffassung noch nicht; ein leises Vorüberschlüpfen kann auch so charakterisiert werden, wie es dort geschehen ist. Dagegen möchte ich die Auffassung von Curtius 7 ablehnen, auf die er wohl nur zu gunsten seiner Herleitung des Gottes aus der Palaistra verfiel und wonach das Bewegungsmotiv des Originals dem Stadion entlehnt sei; ich wüßte nicht, welche gymnastische Übung einen Gang auf den Zehenspitzen oder in der Weise des Turiner Reliefs erfordert. Über den Standort des Originals ἐν προθύροις s. Benndorf Arch. Ztg. XXI 83f. (Gött. Gel. Anz. 1869, 2065); anders Welcker, Brunn Künstl.-Gesch. I 361 und auch Bulle: ,in einer Tempelvorhalle‘, ob mit Recht? Kommt πρόθυρον für πρόναος vor? Das Wesentliche der im übrigen nicht genauer auszudeutenden Angabe liegt für uns in folgendem: ἐν προθύροις θῆκε ohne jeden weiteren Zusatz, welche πρόθυρα gemeint seien, konnte Poseidippos nur sagen, wenn er von einem allgemein bekannten Werke an einem ebenso bekannten Orte sprach; so handelt es sich in dem ganz ähnlichen Ἑρμᾶν τὸν πρὸ πυλῶν Ath. Mitt. XXIX 180 nm einen ganz bestimmten Hermes. Beschrieb aber Poseidippos ein bekanntes Werk, so kann seine bis ins einzelnste gehende Schilderung kaum, wie Klein wollte, nur eine geistreiche Spielerei sein; man hätte ihn ja als allzu phantastischen Skribenten sogleich entlarvt. Oder umgedreht, wäre die Schilderung erdacht, so enthielte sie schwerlich eine so individuelle Angabe. – Tzetzes Brief 70, Chil. VIII 429, X 266 kennt eine Anekdote über den Grund, der den Lysippos zum Guß der K.-Statue veranlaßt habe. Sie muß auf alte, bald nach der Schaffung des Kunstwerks entstandene Tradition zurückgehen, denn schon Poseidippos weiß, Lysippos habe den K. den Menschen zur διδασκαλίη gebildet. Natürlich wollte gleichwohl der Künstler mit seinem Werke nicht moralisierend-erzieherisch wirken; verwunderlicherweise legt Bulle auf diese Angabe des Poseidippos Gewicht. – Was über das hier Gesagte hinaus Rathgeber Arch. Ztg. XV 86 von dem lysippischen K.weiß, sind bloße Phantasien.

usammenfassung

Zusammenfassung. Der lysippische K., eine Bronzestatue, stand Sikyon in nicht näher zu bestimmenden προθύροις; daß sie später nach Konstantinopel gebracht sei, ist nicht erweislich. Dargestellt war ein nackter jugendlicher Ephebe mit Fußflügeln, auf den Fußspitzen [1519] vorüberhuschend, nicht aber auf einer Kugel oder einem Rade (auf Rädchen) stehend. Als Attribute hatte er außer den Fußflügeln nur eine auffällige Frisur, Stirnlocke bei ganz kurzem Haar am Hinterkopf; andre Attribute wie Rasiermesser, Wage, Kugel, Rad sind als Zutat späterer Kopisten anzusehen.

Fortleben des lysippischen K.-Typus

Fortleben des lysippischen K.-Typus. Das Original war beliebt; Nachbildungen wurden gern gekauft. Wohl schon zu Beginn des 3. Jhdts. v. Chr. fingen nun die Kopisten an, das Werk mit weiteren bedeutsamen Attributen auszustatten. Die Zusätze sind dreifacher Art; sie gestalteten entweder den K. nur als solchen weiter aus oder sie näherten ihn den Schicksalsgottheiten oder dem Chronos.

a) Zur ersten Gruppe gehören das Rasiermesser und die Rückenflügel des Turiner Reliefs, die im Grunde dasselbe besagen wie die Fußflügel des Originals, aber das flüchtige Vorübereilen des K. noch deutlicher ausdrücken. Auch die Peitsche auf dem geschnittenen Steine Furtwängler Ant. Gemm. 30, 38 mag ein Symbol eiligen Laufs und vom Wagenrennen entlehnt sein; besser weiß ich sie wenigstens nicht zu erklären. Weiter wird die Darstellung durch Zusatzfiguren erweitert (die Kopisten schalteten also mit der Vorlage, wie ja auch sonst, ganz frei): man stellte neben K. einen trauernden Mann, der den Gott nicht beim Schopfe zu packen vermocht hat (Tzetzes Brief 70) und eine Metanoia (Ausonius), weiter einen Jüngling, dem es gelang, den K. zu fassen, und eine Nike, die ihn dafür krönt (Relief von Torcello). Über die Nebenfigur des Montferrandschen Reliefs wird man nach der seldechten Abbildung lieber nicht urteilen; wohl verfehlt Curtius 8; daß ebenda der Globus, zu dem das halbrunde Rasiermesser geworden ist, auf handgreiflichem Mißverständnis des Fälschers beruhe (Curtius), läßt sieh doch so bestimmt nicht sagen. Ebensogut kann eine antike Umdeutung vorliegen, wie ja der Gott selbst umgedeutet worden ist. –

b) Attribute der Schicksalsgottheiten sind Kugel, Rad. Wage, Steuerruder; diese letzteren sind vielleicht noch der Gruppe a, den Attributen des eigentlichen Gottes K., zuzurechnen, weil sie immer noch eine entscheidende Kraft des Menschenwillens voraussetzen. Dagegen iet der Schmetterling Furtwängler Ant. Gemm. 43, 49 und 51 wohl ein Symbol des davonflatternden Glückes (nach Furtwängler der Seele, was mir in diesem Falle nicht recht zu passen scheint). –

c) Weiter wurde aus dem Epheben ein bärtiger Mann (geschnittene Steine Furtwängler Ant. Gemm. 43, 49–51, Florentiner Replik des Turiner Reliefs, Rel. der Ermitage). Auch diese Umwandlung könnte man zu denen der ersten Gruppe rechnen, d. h. zu solchen, die im Wesen des Gottes K. selbst begründet liegen. Denn das kluge und entschlossene Erfassen des καιρός eignet im Leben dem Manne wie in der Palaistra dem Epheben. Aber die späten literarischen Quellen führen auf eine andre Erklärung; die Byzantiner bezeichnen den lysippischen K. vielmehr als Chronos, wie auch das Wort καιρός mit χρόνος gleichbedeutend wurde. So mag die Darstellung des Chronos, den man als [1520] πολιός bildete, auf die des K. eingewirkt haben. Durch die Bärtigkeit beseitigte man ja auch das sonderbare Mißverhältnis zwischen der Jugendlichkeit des Dargestellten und seiner Kahlheit; denn zu einer solchen hatte man in dem Wunsche, dies Charakteristikum recht sprechend auszugestalten, die geringe Behaarung des Hinterkopfs im Laufe der Zeit gemacht. Auf einen Chronostypus, der einen alten Mann zeigte, weist es auch, daß Tzetzes den Dargestellten öfters als taub bezeichnet, s. u.; Taubheit konnte man einem Wesen, das alt und schon kahl war, wohl zutrauen. Schließlich geben Himerios und Tzetzes dem Gotte nicht ein Rasiermesser, sondern einfach σίδηρον, μάχαιραν; bei der beliebten Verwechslung von Chronos und Kronos hat vielleicht der Umstand, daß Kronos eine Harpe trug, die weitere Verwirrung begünstigt. Dann wurde der K.-Chronos zu einem Bios, hatte aber als solcher mit einer anderen Darstellung des Lebens zu konkurrieren, dem Mann im Brunnenschachte über der schwarzen und weißen Maus, über deren in byzantinischer Zeit häufige Darstellungen (u. a. in San Marco in Venedig) Muñoz höchst anregend handelt. Während aber diese bei uns in Rückerts Parabel weiterlebt („Es ging ein Mann im Syrerland“), ist der K.-Bios na dem 13. Jhdt. wohl nicht mehr nachzuweisen.

Taubheit des lysippischen K.

Die Taubheit des lysippischen K. endlich, die Tzetzes und Nikephoros Blemmydes öfter betonen, verdient deswegen einige Worte, weil ein daran anzuknüpfender methodischer Schluß unsere ganze oben dargebotene Beweisführung zu stützen geeignet ist; man sieht an ihr deutlich, wie vorsichtig man mit der Behauptung literarischer Vorlagen bei den Beschreibungen antiker Kunstwerke sein muß. κωφός gibt, von einer Statue oder einem Relief gesagt, wenig Sinn; wie sollte der Künstler die Taubheit dargestellt haben? Durch Konjektur beseitigen darf man aber das Wort nicht. Tzetzes wiederholt es immer, wenn er von der Statue (dem Relief) spricht; und Nikephoros Blemm., der ganz mit Tzetzes übereinstimmt, ist zwar deswegen nicht als besonders zu wertender Zeuge zu betrachten, aber sein Text und der des Tzetzes schützen sich doch durch die Übereinstimmtang gegenseitig im Wortlaute; auch er aber kennt die Taubheit des K.-Chronos und deutet sie sogar aus. So schloß also Jahn 54, Tzetzes habe das Kunstwerk nicht vor sich gehabt, sondern arbeite nach einer Beschreibung, da ja im Bildwerke die Taubheit nicht bemerkt werden könnte. Nun glauben auch wir nicht, Tzetzes habe ein K.-Relief wirklich gesehen, s. o.; aber mit dem Worte κωφός und mit Jahns so einleuchtend erscheinendem Schlusse läßt sieh das nicht beweisen. Denn wenn die von Tzetzes benutzte Quelle eine ,Beschreibung‘ einer K.-Daretellung war, so verschiebt sich ja nur die Frage; auch deren Autor vermochte ja wohl in dem ihm vorliegenden Kunstwerke die Taubheit nicht zu sehen. Also wäre wieder von ihm zu folgern, er habe eine ,Beschreibung‘ benutzt, und so weiter zurück in infinitum. (Daß aber die benützte ,Beschreibung‘ nicht die eines Kunstwerks, sondern eine literarische Darstellung des Wesens [1521] des Gottes K. gewesen sei, ist ebensowenig anzunehmen; denn von solchen Darstellungen wissen wir gar nichts.) Weiter gestattet das zuerst so unverständlich erscheinende Wort κωφός sehr wohl eine Deutung, und Tzetzes bietet sie uns im 70. Briefe, was Jahn übersah, selbst dar (Zeile 11 der Presselschen Ausgabe). ,Der Chronos war taub‘ heißt nichts anderes als: er war so lebendig dargestellt, daß man aus der Darstellung vermuten konnte, er gleite an dem Menschen vorüber, taub seinen Bitten und Rufen. Ähnliches gibt es auch sonst in der antiken Literatur, die Kunstwerke beschreibt, z. B. Philostratos Eik. 298, 5 und 319, 4 Kayser (man hört aus gemalten Bildern Schreien und Lärmen heraus). – Höchst interessant ist nun, daß Jahn mit seiner literarischen Quelle des κωφός doch vielleicht recht hat, daß sich diese, was Jahn ebenfalls entging, noch nachweisen läßt, und daß trotz alledem sein von uns angefochtener Schluß nicht berechtigt ist! Tzetzes hielt den K. für einen Chronos. Diesen bezeichnete Demosthenes irgendwo – leider kann ich die Stelle nicht finden – als taub und kahl, wie Tzetzes selbst zweimal bezeugt, Chil. X 289 u. Brief 95. Wenn nun Tzetzes wirklich vor einer Darstellung eines K.- Chronos gestanden und an dieser die Kahlköpfigkeit bemerkt hätte, wäre das nicht eine wundervolle Gelegenheit gewesen, die gelehrte Reminiszenz aus Demosthenes anzubringen und in das Kunstwerk auch die Taubheit hineinzusehen, was ja die Situation schließlich auch gestattete? Daraus folgt: wenn ein Autor etwas erwähnt, was ein Künstler mit seinen Mitteln nicht darstellen konnte, so braucht noch keine Benutzung einer literarischen Quelle vorzuliegen; aber sogar wenn eine solche nachweisbar ist, kann doch der Autor das Kunstwerk selbst gekannt und in die Beschreibung des wirklich Gesehenen das, was die literarische Quelle bot, eingeflochten haben. Und die ganze Betrachtung des lysippischen K. zeigt vielleicht im allgemeinen, daß übergroßes Mißtrauen gegen literarische Beschreibungen alter Kunstwerke und gegen die verachtete sophistische Ekphraeseisliteratur unberechtigt ist.

[Lamer.]

Nachtrag
Band X,2 (1919)

[2535] S. 1512, 19 zum Art. Kairos ist nachzutragen :

Unter den literarischen Zeugnissen fehlt hier (wie bisher in sämtlichen philologisch-archäologischen Behandlungen des Gegenstands) Euagrios, Kirchengesch. III 26, mir bekannt geworden durch Büchmann Gefl. Worte²³ 90f., auf den auch o. S. 1516, 38 zu verweisen gewesen wäre. Da Lysipps K. die Phantasie der Späteren offenbar sehr beschäftigt hat, so ist wahrscheinlich, daß sich bisher übersehene Zeugnisse auch noch bei anderen Byzantinern finden. Wäre aus demselben Grunde anzunehmen, daß das Original doch in Konstantinopel stand?

Personifikation

Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft

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