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Erzguß. Die Kunst, Erz, d. h. Bronze, in Formen zu gießen, ist so alt wie die Erfindung der Bronze selbst, da dies Mischmetall eben nur durch Schmelzen hergestellt werden kann und mit dem Schmelzprozeß der Gießprozeß Hand in Hand gehen mußte. Die ältesten in E. hergestellten Arbeiten, die wir kennen, sind ägyptische Bronzefiguren des alten Reichs, beschrieben von Longpérier in den Compte-Rendus de l’Acad. des Inscr. 1875, 345; darnach (mit Abbildungen) bei Perrot-Chipiez Hist. de l’art I 650ff. fig. 434f.; diese sind bereits in Hohlguß mit völliger Meisterschaft ausgeführt und fein nachziseliert. Abgesehen von Bildwerken finden sich unter den ägyptischen Altertümern auch Werkzeuge, Waffen, Schmucksachen u. a. m. in E. Ebenso sind Gegenstände aus gegossener Bronze der Industrie der vorderasiatischen Völker seit früher Zeit bekannt und in allgemeinem Gebrauch gewesen; und auch die mykenische Kultur kennt, wie die Funde erweisen, den E. bereits in ziemlicher Vollendung, wenn auch allem Anschein nach nur als Vollguß. Die Einführung des Hohlgusses in Griechenland gehört dagegen erst einer späteren Epoche an. Die griechische Überlieferung nennt zwar die beiden Künstler Rhoikos und Theodoros von Samos, deren Tätigkeit etwa zwischen Ol. 50–60 (580–540) fällt, als Erfinder des E.s schlechtweg, Paus. IX 41, 1: Θεόδωρον καὶ Ῥοῖκον Σαμίους εἶναι τοὺς διαχέαντας χαλκὸν πρώτους. X 38. 5: Σαμίους Ῥοῖκον Φιλαίου καὶ θεόδωρον Τηλεκλέους εἶναι τοὺς εὐρόντας χαλκὸν ἐς τὸ ἀκριβέστατον τῆξαι · καὶ ἐχώνευσαν οὗτοὶ πρῶτοι (wenn aber Paus. III 12, 10 von Theodoros von Samos sagt: ?ς πρῶτος διαχέαι σίδηρον εὗρε καὶ ἀγάλματα ἀπ’ αὐτοῦ πλάσαι, so ist das entweder ein Verschreiben für χαλκόν oder eine Textverderbnis, vgl. Perrot Strena Helbigiana 228); allein es kann keinem Zweifel unterliegen, daß die nur bei Pausanias überlieferte Nachricht in dieser Form unrichtig ist, obschon Brunn I 37 daran keinen Anstoß nahm; sondern wenn die genannten Meister wirklich in der [608] Erztechnik einen epochemachenden Fortschritt gemacht haben, so kann es wohl nur der sein, daß sie den in Ägypten und im Orient schon lange bekannten Hohlguß in die griechische Kunst eingeführt haben, wie Overbeck I4 78 annimmt, wenn man nicht vorzieht, die ganze Notiz mit Klein Arch.-epigr. Mitt. a. Österreich IX 1885, 182 überhaupt zu verwerfen. Da indessen andere Nachrichten bezeugen, daß Theodoros in Ägypten sich aufgehalten hat, und von Rhoikos dasselbe durch eine neuaufgefundene Inschrift erwiesen ist (vgl. Lechat Bull. hell. XIV 1890, 153), so ist es das wahrscheinlichste, daß sie dort die Kunst des statuarischen E.s kennen gelernt und nach Griechenland verpflanzt haben; s. Collignon Sculpt. Grecque I 156ff.
Was uns an Nachrichten der Alten über die Technik des E.s vorliegt, ist ungemein wenig. Die dafür üblichen Bezeichnungen, die aber selbstverständlich ebenso vom Guß anderer Metalle gebraucht werden, sind χέειν, διαχέειν, χωνεύειν, fundere, flare, conflare. Poll. VII 105 bemerkt, daß gegossenes Erz χαλκὸς τροχίας genannt werde. Den künstlerischen Figuren-E. nennen die Römer in der Regel statuaria (im Gegensatz zur sculptura, der Bildhauerarbeit in Stein), vgl. Plin. XXXIV 35. 65. 97. XXXV 156. XXXVI 15; auch caelatura, obschon darunter streng genommen nur Treiben und Ziselieren zu verstehen ist, umfaßt bisweilen den E. mit. Hingegen gibt es im Griechischen keinen ganz entsprechenden Ausdruck; bezeichnend ist dafür die Stelle Quintil. II 21, 10: nam si quaeras, quae sit materia statuarii, dicetur aes; si quaeram, quae sit excusoris, id est fabricae eius quam Graeci χαλκευτικὴν vocant, similiter aes esse respondeant, atqui plurimum statuis differunt vasa. Hier konnte Quintilian zur Verdeutlichung nur bei der Arbeit des Kupferschmieds den griechischen Ausdruck beifügen; für den statuarius fehlte er. Unsere Kenntnisse von der antiken Gußtechnik beruhen fast ausschließlich auf der Beurteilung der erhaltenen Bronzen, und es sind dafür ebensowohl Geräte, Gefässe, Waffen u. dgl., als Reliefs, Statuen und sonstige Bildwerke in Betracht zu ziehen. Wir entnehmen daraus, daß die Alten im wesentlichen nicht viel anders bei ihrer Gußtechnik verfahren sind, als es heute üblich ist, und sodann, daß sie es zumal im künstlerischen Hohlguß zu einer Höhe der Vollendung gebracht haben, die von der modernen Technik kaum erreicht, geschweige übertroffen wird. Sehr gewöhnlich, namentlich für Geräte, Werkzeuge, Waffen, sowie für kleinere Bildwerke und Reliefs war der Vollguß, für den verschiedene Methoden zur Verwendung kommen konnten. Recht verbreitet war, wie zahlreiche noch erhaltene Gußformen bestätigen, der sog. Herdguß, der in einer offenen vertieften Form erfolgt und daher auf der einen Seite eine glatte Fläche liefert; die zu gießende Form wurde in Stein geschnitten, das flüssige Erz in diese Vertiefung eingegossen und nach dem Erkalten abgenommen. Von solchen Steinformen spricht Vitruv. II 7, 4: non minus etiam, fabri aerarii de his lapidicinis (von Ferentium) in aeris flatura formis comparatis habent ex is ad aes fundendum maximas utilitates, und Plin. XXXVI 168 von den Brüchen von Tarquinii, Volsinii [609] u. a.: ex iis formae fiunt, in quibus aera funduntur; vgl. Isid. orig. XIX 10, 12. Auch metallene, von einem Modell des zu fertigenden Gegenstandes abgegossene Formen werden so benützt. Setzte man zwei solche Formsteine mit den hohlen Seiten aneinander und brachte ein Loch an, durch das das flüssige Metall eingegossen wurde, so konnten auf diese Weise allerlei kleinere Objekte, wie Meißel, Speerspitzen, Schwertklingen u. dgl. in einem Guß gleich voll gegossen werden. Die Form umschließt dann einen Hohlraum wie bei dem heut Kastenguß genannten Verfahren, bei dem jedoch in der Regel mehr formbare Stoffe wie Sand, Lehm, Ton, Gips zur Verwendung kommen. Je nachdem bei Anwendung dieser Stoffe, die auch von den Alten in ähnlicher Weise verwendet worden zu sein scheinen, die den Hohlraum bildende Form, wenn man den gegossenen Gegenstand herausnimmt, erhalten bleibt oder zerstört wird, spricht man von Gießen mit bleibender oder verlorener Form. Bei Gegenständen, die in zahlreichen Exemplaren herzustellen sind, ist ersteres Verfahren das gewöhnliche. Der gegossene Gegenstand bedurfte selbstverständlich noch einer nachträglichen Bearbeitung im kalten Zustande; meist blieben an den Stellen, wo die beiden Hälften der Gußform zusammentreffen, die sog. Gußnähte stehen, die abgearbeitet werden müssen, und ebenso sind die Gußzapfen zu entfernen, die sich da bilden, wo das Gußloch und die zum Entweichen der in der Form befindlichen Luft angebrachten Abzugskanäle (die sog. Windpfeifen) sich befinden. Bei kleineren Figuren, die in der Regel in Vollguß hergestellt wurden, brachte man die Gußzapfen häufig so an, daß sie an der Fußsohle der Figur saßen und zur Befestigung der Figur auf einem Postament benützt werden konnten. Komplizierter war das Verfahren bei Herstellung von Hohlgefässen, wie Bechern, Eimern u. dgl., die zwar häufiger durch Treiben, aber nicht selten auch durch Gießen fabriziert wurden; hierbei mußte ähnlich verfahren werden wie beim Hohlguß, d. h. es mußte ein Kern und ein Mantel hergestellt werden, zwischen denen die durch den Guß auszufüllende Höhlung die Form des Gefässes wiedergab. Vgl. über diese Verfahrungsweisen Hostmann Archiv f. Anthrop. X 49. XII 443. Bucher Kunst im Handwerk 172.
Das schwierigste und für große künstlerische Aufgaben allein in Betracht kommende Verfahren ist der Hohlguß, durch den größere Erzfiguren mit hohlem Inneren und möglichst dünner Wandung hervorgebracht werden. Dafür bedient man sich heut wie im Altertum der Methode der verlorenen Wachsform (à cire perdue), da es sich bei diesen Gegenständen immer nur um Erzeugung eines einzigen Exemplars handelt. Daß die Alten in der Tat dabei ein dem modernen ganz ähnliches Verfahren beobachteten, das erweisen die wenigen Stellen, die sich darauf beziehen. Vorausgehen mußte, wie übrigens auch beim Bildhauer in der Regel, die Herstellung eines genauen, auch wohl meist schon in der Originalgröße ausgeführten Modells aus Ton oder Gips, des πρόπλασμα (in griechischen Quellen nicht erhalten, aber Plin. XXXV 155; überhaupt Cic. ad Att. XII 41, 4), argilla (Plin. XXXIV 46. XXXV 153. Tertull. apol. 12; ad nat. I 12). Bei der Gußform [610] selbst unterscheidet man drei Hauptbestandteile: den Kern, d. h. den innersten Teil, ein Modell, das nur ungefähr die Form der darzustellenden Figur (bezw. eines Teiles derselben) wiedergibt und aus knetbarem Stoff, wie Lehm oder Gips, gearbeitet ist; darüber wird, genau in der Stärke der Wandung, die der Guß erhalten soll, das eigentliche Modell aufs sorgfältigste in Wachs bossirt; das ist derjenige Teil, der heut Hemd genannt wird. Darüber kommt dann der Mantel, indem zunächst fein geschlämmte Tonlagen, später stärkere Lagen gröberen Tones, schließlich noch verstärkte Schichten aufgetragen werden. Wie die beiden ersterwähnten Teile hießen, wissen wir nicht; der Mantel aber hieß λίγδος oder χόανος (χῶνος). Am deutlichsten spricht für die Analogie des Verfahrens Poll. X 189: αὐτὸ δὲ τὸ πήλινον, ὃ περιείληφε τὰ πλασθέντα κήρινα, ἃ κατὰ τὴν τοῦ πυρός προσφορὰν τήκεται καὶ πολλὰ ἐκείνῳ τρυπήματα ἐναπολείπεται, λίγδος καλεῖται · ὅθεν καὶ Σοφοκλῆς ἔφη ἐν Αἰχμαλώταις · ἀσπὶς μὲν ἡμῖν λίγδος ὡς πυκνομματεῖ. Hier bedeutet also τὰ πλασθέντα κήρινα die Wachsform, die über dem inneren Kern modelliert wurde (der vielleicht ebenso, wie der Holzkern, den Tonfiguren bekamen, κάναβος hieß, s. Poll. ebd.; vgl. O. Jahn Ber. d. sächs. Ges. d. W. 1854, 42); auf diese Wachsform beziehen sich auch Stellen wie Diog. Laert. V 33: ὡς ἐν τῷ κηρῷ ὁ Ἑρμῆς ἐπιτηδειότητα ἔχοντι ἐπιδέξασθαι τοὺς χαρακτῆρας καὶ ὁ ἐν τῷ χαλκῷ ἀνδριάς. Anth. Pal. XVI 107: Ἴκαρε, κηρὸς μέν σε διώλεσε· νῦν δέ σε κηρῶ ἤγαγεν εἰς μορφὴν αὖθις ὁ χαλκοτύπος. Darüber kommt der λίγδος, der als τὸ πήλινον bezeichnet wird, also von Ton ist. Wenn nun diese Form einem mässigen Feuer ausgesetzt wird, so schmilzt das Wachs und fließt durch Röhren, die eigens dafür im Mantel angebracht sind, die τρυπήματα, ab; diese Röhren hatten dreieckige Form, nach Eustath. Il. XXI 166 p. 1229, 29: λίγδος κονία, ἀλοιφή· καὶ λίγδοι χωνευτήριοι, χόαναι, ἡ τῶν νομισμάτων διατύπωσις, φασὶ δὲ καὶ τρήματα τοῦ λίγδον ἔχειν συνεχῆ τῷ Δ παραπλήσια, δὶ' ὧν χαλκὸς ἠθεῖται (bei Phot. s. λίγδος· χώνος τρήματα ἔχων συνεχῆ τέσσαρα παραπλήσια δὶ’ ὧν ὁ χαλκὸς ἠθεῖται ist τέσσαρα ein Mißverständnis der Abschreiber für Δ, die den Buchstaben für die Zahl nahmen); solche Kanäle, sowie andere, die die Form überall wie ein Röhrennetz durchzogen, dienten vornehmlich zur Verteilung des flüssigen Metalls und als Windpfeifen zur Abführung der entweichenden Luft. Für die Bezeichnung χόανος ist zu vgl. Anth. Pal. IX 716: βοΐδιον οὐ χοάνοις τετυπώμενον, wo allerdings auch die andere Bedeutung des Wortes, Schmelzofen, möglich ist; mit λίγδος ist es identifiziert bei Phot. a. a. O. und Eustath. Il. XVIII 470 p. 1153. 39; ebd. Od. XXII 277 p. 1926, 53: καὶ ὅτι λίγδος χωνεία, ἀλοιφή, καὶ λίγδος χωνευτήρια, χόανα. Es geht aus einigen dieser Stellen auch hervor, daß die Herstellung des Mantels ebenso wie heut durch Bestreichen der Wachsform mit dünnflüssigem Ton erfolgte, denn nur dies kann mit der ἀλοιφή gemeint sein (vielleicht ist auch bei Poll. a. a. O., wo das Perfekt περιείληφε neben den sonstigen Praesentia auffällt, περιαλείφει zu lesen). Bei größeren Bildwerken erforderte der Aufbau der Gußform größte Sorgfalt und noch allerlei besondere Vorrichtungen; [611] die Röhren, durch die das Metall einströmt, müssen so angelegt werden, daß sie die glühende Masse gleichmäßig verteilen; der Mantel muß vom Kern abgesteift, ein Eisengerüst durch die ganze Form verteilt, der Mantel nach außen hin bedeutend verstärkt werden u. a. m. Doch wurden große Figuren für gewöhnlich in einzelnen Stücken gegossen, die nachher durch Lötung oder durch Nieten (Schwalbenschwänze oder dgl.) mit einander verbunden wurden. Das erwähnt ausdrücklich Philo de sept. mirac. 4 p. 14: καὶ διὰ τοῦτο τοὺς ἄλλους ἀνδριάντας οἱ τεχνῖται πλάσσουσι πρῶτον, εἶτὰ κατὰ μέλη διελόντες χωνεύουσι καὶ τέλος ὅλους συνθέντες ἔστησαν. Eben darauf spielt Quint. II 1, 12 an: is ne statuam quidem inchoari credet, cum eius membra fundentur; und ebd. VII praef. 2: neque enim quanquam fusis omnibus membris statua sit, nisi collocetur. Auf der bekannten Berliner rf. Schale (Furtwängler Vasensammlg. II 593 nr. 2294, abgeb. Gerhard Trinksch. Taf. 12f. Jahn a. a. O. Taf. 5, 4 und oft wiederholt) sehen wir, wie ein Arbeiter an einer Erzfigur, der der Kopf noch nicht angesetzt ist, anscheinend damit beschäftigt ist, die Fuge, in der die rechte Hand der Figur angesetzt ist, fest zu hämmern (nach Furtwängler; nach Jahn schlägt er die den rechten Arm festhaltenden Nieten ein). Leider lehrt uns das an sich ungemein merkwürdige Denkmal über die Technik des E.s nichts, da die beiden in Arbeit befindlichen Figuren schon gegossen sind; der dabei befindliche Ofen dient wohl nur dazu, kleinere Partien Metall zum Schmelzen zu bringen. Wie oben angedeutet, ist auch die Bezeichnung für den Schmelzofen χόανος, wie schon in der bekannten Homerstelle Il. XVII 470: φῦσαι δ’ ἐν χοάνοισιν ἐείκοσι πᾶσαὶ ἐφύσων , mit dem Schol. χοάνοισι, τοῖς ἀγγείοις, εἰς ἃ τήκεται ὁ χαλκός, ἅπερ ἐστὶ παρ’ ἡμῖν πήλινα; ebd. Eustath. 1153, 40. Hes. Theog. 862: κασσίτερος ὡς τέχνη ὑπ’ αἰζηῶν ὑπὸ τ’ εὐτρήτοιο χοάνοιο θαλφθείς. Hippocr. de corde Ι 488 Κ.: παρέθηκεν αὐτῷ φύσας, καθάπερ τοῖσι χοάνοισιν οἱ χαλκέες, ὥστε διὰ τουτέων χειροῦνται τὴν πνοήν. Doch ist selbstverständlich, daß χόανος eben jeder Schmelzofen, nicht bloß der für den E. notwendige ist, und ferner, daß dies die erste und ursprüngliche Bedeutung des Wortes ist; die andere Bedeutung, gleich λίγδος, ist die spätere. Bei den Grammatikern gehen daher beide Bedeutungen oft durcheinander, s. die oben angeführten Stellen, ferner Hesych. s. χοάνοις · τοῖς φυσητῆρσι, ταῖς χώναις, καὶ κοιλώμασιν, εἰς ἃ ἐγχεῖται τὸ χωνευόμενον, ἢ τοῖς πηλίνοις τύποις. Sonst heißt der Schmelzofen im Griechischen auch κάμινος, wie im Lateinischen caminus, vgl. Pers. 5, 10: coquitur dum massa camino. Iuven. 14, 118 u. o.. oder fornax, vgl. Blümner Technol. V 108. 217, doch sind das keine speziellen Bezeichnungen, da alle Öfen (Töpferöfen, Kalköfen u. dgl.) ebenso genannt werden.
Im allgemeinen ist über die Technik des modernen E.s zu vgl. Clarac Musée I 100ff. Uhlenhuth Technik der plast. Kunst (Berlin 1863) 50ff. Riegel Grundr. d. bild. Künste2 142ff.; über den E. bei den Alten O. Müller Handb. d. Archaeol. § 306f. Blümner Technol. IV 278. 325. Über die am fertig gegossenen Objekt noch [612] notwendigen Manipulationen wie Ziselieren, Polieren usw. wird im Artikel Toreutik gehandelt.
[Blümner.]
Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft
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