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Bryaxis, Erzgiesser und Bildhauer des 4. Jhdts., dem Namen nach karischer Abkunft (vgl. Βρύασσις Bull. hell. IV 1880, 319), nach Athenodoros bei Clem. Alex. Protr. IV 48 p. 42 Pott. Athener [917] und jedenfalls dort schon früh thätig und vermutlich auch künstlerisch ausgebildet. Mit Skopas, Timotheos und Leochares zur Arbeit am Mausoleum von Halikarnass berufen (um 350), übernahm er die plastische Ausschmückung der Nordseite (Plin. n. h. XXXVI 30. Vitruv. VII praef. 12). Plinius nennt ihn ausserdem im ersten alphabetischen Verzeichnis der Erzgiesser XXXVI 22 als Verfertiger eines Asklepios und einer Porträtstatue des Seleukos Nikator; vgl. Münzer Herm. XXX 1895, 508. Jene Götterstatue ist wohl identisch mit dem Kultbild in Megara bei Pausanias (I 40, 6), der auch die mit dem Gotte verbundene Hygieia als Werk desselben Künstlers bezeichnet; vermutliche Nachbildung auf Bronzemünzen der Kaiserzeiten bei Imhoof-Blumer und P. Gardner Numism. Comm. on Paus. p. 5. 6 pl. A VI. VII. Die Statue des Seleukos, der 312 den Königstitel annahm, wird nach Brunns Vorgang meist zur Bestimmung der Lebensdauer des Künstlers verwertet; doch wäre das Datum unsicher, selbst wenn in der Pliniustelle Seleukos ausdrücklich als König bezeichnet würde, was, wie Overbeck richtig hervorhebt, nicht der Fall ist. Trotzdem wird sich uns alsbald eine Ausdehnung der künstlerischen Thätigkeit des B. bis 312, ja noch tiefer hinab, als sehr wahrscheinlich ergeben. Ausserdem nennt Plinius aus einer Nebenquelle, vermutlich C. Licinius Mucianus, fünf colossale Götterbilder ohne nähere Bezeichnung auf Rhodos (XXXIV 42) und einen Dionysos aus Marmor in Knidos (XXXVI 22), so dass wir den Künstler, ähnlich wie Skopas, auch in der Nachbarschaft von Halikarnass thätig finden. Damit ist, abgesehen von der gleich zu erwähnenden erhaltenen Marmorbasis, die Zahl der ohne weiteres dem B. zuzuteilenden Werke erschöpft; denn bei einer in der lykischen Stadt Patara befindlichen Gruppe, Zeus, Apollon und mehrere Löwen, schwankte die Zuteilung zwischen Pheidias und B., konnte sich also auf eine Künstlersignatur nicht stützen (Clem. Alex. Protr. IV 47 p. 41 Pott.). Besser beglaubigt scheinen trotz Kleins Verdächtigung (Arch.-epigr. Mitt. IV 1881, 89, 5) die Kultbilder des Apollon in Daphne bei Antiocheia und des Serapis auf der Rhakotis bei Alexandreia zu sein, nur dass bei diesen die Möglichkeit zu erwägen ist, ob sie nicht einem jüngeren gleichnamigen Künstler gehören. Die Gründung von Antiocheia 301 scheint zunächst für den berühmten B. ein etwas spätes Datum, und den Serapis teilt Athenodoros bei Clem. a. a. O. ausdrücklich einem andern B. zu, was auch Overbeck auf Treu und Glauben hingenommen hat. Wäre das Zeugnis dieses Autors zuverlässig, so würde man auch den Apollon von Daphne demselben jüngeren Künstler zuzuschreiben haben, aber bei näherer Betrachtung richtet sich jene Stelle selbst. Der Schwindler Athenodoros rückt die Serapisstatue in die Epoche des Sesostris hinauf, darum muss er dem B. einen Namensvetter geben, aber nicht einen jüngeren, sondern einen unendlich älteren. Mit Recht hat Brunn bemerkt, dass gerade dieser Lügenbericht die sicherste Bürgschaft für die Schöpfung des Serapistypus durch B. giebt; denn nur weil der Name B. absolut feststand, sah sich Athenodoros zur Verdoppelung genötigt. Die Annahme eines zweiten B. ist somit hinfällig. Auch der [918] Apollon von Daphne muss dem Künstler vom Mausoleum gehören, mag man nun mit Brunn annehmen, dass die Statue ursprünglich für die ältere Stadt Antigoneia gefertigt war und erst später nach Daphne versetzt wurde, oder mag man die Lebenszeit des B. bis zum Ende des 4. Jhdts. ausdehnen, worin ich, wenn man seine Thätigkeit um 355 beginnen lässt, keine Schwierigkeit sehe. Eine genaue Beschreibung jenes unter Iulian durch den Blitz zerstörten Kultbildes giebt Libanios or. 61 (III p. 334 R.) in seiner μονῳδία ἐπὶ τῷ ἐν Δάφνῃ νεῷ τοῦ Ἀπόλλωνος, dessen Bericht in einigen Punkten durch Joh. Malalas X p. 234 Dind. und Theodoret. hist. eccl. III 10 ergänzt wird; vgl. auch Cedren. Comp. hist. p. 306 B. Danach war es ein colossaler Akrolith mit vergoldetem Gewand. Der Gott war als Kitharode dargestellt, im langen hochgegürteten Chiton, in der Linken die Phorminx, in der Rechten die Schale (ἐῴκει ᾄδοντι μέλος… φαίνεται καὶ σπένδειν ἀπὸ τῆς χρυσῆς κυάθου). Ein Tetradrachmon des Antiochos Epiphanes und mehrere Bronzemünzen der späteren Kaiserzeit zeigen Nachbildungen der Statue und lehren über die litterarischen Zeugnisse hinaus, dass der Gott schreitend dargestellt war, mit einem langen Mantel bekleidet, das Haar in einen Schopf aufgebunden, von dem gedrehte Locken auf die Schultern herabfielen, Overbeck Kunstmyth. Apollon, Münztafel V 37–39 S. 96; Leipz. Ber. 1886, 20 Taf. I 13–15; Plast II⁴ 98. Auf den Serapis des B. führt man mit Recht die zahlreich erhaltenen Köpfe dieses Gottes zurück. Ob aus der Erzählung des Clemens geschlossen werden darf, dass die Statue nicht von Anfang an für das Heiligtum auf der Rhakotis bestimmt gewesen, sondern als Geschenk einer griechischen Stadt dahin gelangt sei, mag dahingestellt bleiben. Bei der von Tatian 54 erwähnten Pasiphae des B. ist wenigstens die Deutung verdächtig. Von einem in Rom befindlichen Werk des Künstlers oder der Copie eines solchen rührt die dort in der Nähe von St. Marco gefundene, möglicherweise vom Forum verschleppte Basis mit der Aufschrift opus Bryaxidis her (Loewy Inschr. gr. Bildh. 492).
Eine genauere Vorstellung vom Stil des B. hat uns zuerst eine im J. 1891 in Athen beim sog. Marktgraben nördlich von Hephaisteion (dem sog. Theseion) gefundene Originalarbeit des Künstlers gegeben, freilich nur ein Denkmal bescheidener Art und jedenfalls eine Jugendarbeit, die Basis eines Dreifusses, den der Phylarch Demosthenes aus dem Demos Paiania beim Wettrennen der Reiterphylen, der ἀνθιππασία, gewonnen hatte; bei dieser Gelegenheit werden zugleich zwei frühere Siege seines Vaters und Bruders verherrlicht; abgeb. Bull. hell. XVI 1892 pl. III. VII, vgl. Couve ebd. 550ff. Homolle ebd. XV 1891, 369. Kabbadias Δελτ. ἀρχ. 1891, 34. Lolling ebd. 55. Wolters Athen. Mitt. XVI 1891, 252. Die Vorderseite trägt die Weihinschrift sowie die Künstlersignatur Βρύαξις ἐπόησεν., die andern Seiten zeigen je einen auf einen Dreifuss zureitenden Reiter, ohne Zweifel Demosthenes, seinen Bruder Demeas und seinen Vater Demainetos. Die vortreffliche Bildung der verschieden charakterisierten Pferde hat Couve gut entwickelt. Dieses Monument giebt uns zugleich ein wichtiges Hülfsmittel [919] an die Hand, um die dem B. gehörigen Platten des Mausoleumfrieses festzustellen, eine Untersuchung, die dem Vernehmen nach F. Winter in grösserem Zusammenhang unternehmen wird. Schon früher hat Brunn S.-Ber. Akad. Münch. 1882 II 114f. entsprechend den vier überlieferten Künstlern vier verschiedene Hände unterschieden, und Overbeck Plast. II⁴ 106ff. hat sich mit Recht ihm angeschlossen. Nur in der Verteilung hat er sich vergriffen; die von ihm dem B. zugewiesene Reihe (Ant. Denkm. II Taf. 16 VIII–X. Overbeck Plast.⁴ II Fig. 171 Ser. III) wird wohl jetzt allgemein nach Treus Vorgang (Athen. Mitt. VI 1881, 412ff.) sowohl wegen der Fundstelle an der Ostseite als wegen ihrer Verwandtschaft mit den tegeatischen Sculpturen für Skopas in Anspruch genommen, dem sie auch schon Newton zuweisen wollte. Dagegen zeigen gerade die nach Brunn dem Skopas gehörigen Platten (Ant. Denkm. II Taf. 16 VI. VII. Overbeck a. a. O. Ser. IV, zu der dort verkehrter Weise auch das allerdings sicher vom Mausoleum stammende, aber nach Winters Nachweis dem Leochares gehörige Genueser Stück gestellt ist) in der Pferdebildung die nächste Verwandtschaft mit der Basis des B., was auch Couve anerkennt, obgleich gerade dieser Gelehrte die Scheidung verschiedener Stile beim Mausoleumfries ablehnen will. Diese Reihe also, weitaus die schönste, wird dem B. zuzusprechen sein, ein Ergebnis, das für seine kunsthistorische Stellung nicht ohne Belang ist. Einmal nämlich stehen bei mancher Verschiedenheit diese Platten des B. denen des Skopas bei weitem am nächsten, wozu stimmt, dass B. sowohl in den Orten seiner Thätigkeit als in den Stoffen sich vielfach mit diesem Bildhauer berührt; man hat ihn daher neuerdings wohl mit Recht geradezu als Schüler des Skopas bezeichnet (Lolling a. a. O. Couve a. a. O. Winter Arch. Jahrb. VII 1892, 168). Aber dieser Schüler war nicht nur nach seinen Arbeiten am Mausoleum, sondern auch nach der Schätzung der hellenistischen Zeit zu schliessen grösser als der Meister, dem erst das Zeitalter des Augustus einen Platz unter den Klassikern eingeräumt hat (s. Robert Arch. Märch. 48). Schon Brunn S.-Ber. Akad. Münch. 1882 II 118 hat ausgesprochen, dass dem B. wahrscheinlich ein höherer Ruhm gebühre, als ihm jetzt zu teil werde, und Helbig (Campan. Wandm. 7) bezeichnet seinen Serapis mit Recht als die jüngste bedeutende Schöpfung eines Götterideals. Diese Anschauung wird durch ein zu wenig beachtetes litterarisches Zeugnis bestätigt, das sich schon durch die richtige Ansetzung des Polykleitos nach Pheidias als aus bester, vermutlich pergamenischer Quelle stammend ausweist. Columella I praef. 31 nennt als die dem Range nach unmittelbar auf Pheidias folgenden Bildhauer Polykleitos, Lysippos, Praxiteles und Bryaxis. Skopas fehlt auch hier.
Nach dem Gesagten stellt sich der Lebensgang des Künstlers etwa folgendermassen dar. In Athen zwischen 360 und 350 von Skopas geschult, fertigt er unter anderem den Asklepios und die Hygieia für Megara und geht dann mit seinem Lehrer zur Ausführung der Mausoleumsarbeiten nach Halikarnass. Seine Thätigkeit bleibt von da an wesentlich dem Osten gewidmet. Für die [920] Hauptstädte der Diadochen schafft er grosse Kultbilder, und es ist sehr möglich, dass wir in ihm neben Eutychides den eigentlichen Begründer der hellenistischen Plastik zu sehen haben.
[C. Robert.]
Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft
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