Auletik, αὐλητική (scil. τέχνη), die Flötenmusik. Waren auch flötenartige Instrumente von alters her im Peloponnes bekannt und gab es dort auch dorische Weisen für die Flöte (s. u. Aulodik), so muss doch eine mächtige neue Anregung durch jene Einwanderung aus Phrygien gegeben worden sein, welche die Überlieferung [2404] mit dem Namen Olympos bezeichnet. War es die Doppelflöte, die Olympos den Spartanern und Argivern brachte? Sicher ist, dass man dem Hyagnis und Marsyas, mit denen dieser Einwanderer in enge Beziehung gesetzt wird, die Doppelflöte zuschreibt (Apul. Flor c. 3. Plin. n. h. VII 204. Plut. de mus. 5. 7. Paus. X 30, 9), auch für Ägypten steht fest, dass die aus zwei divergierenden Röhren bestehende Doppelflöte erst nach der Eroherung Asiens bekannt geworden ist (Loret Journal asiatique 1890, 65). War es die phrygische Flöte mit dem krummen Elymos, die Olympos nach Hellas brachte? Das ist sehr zu bezweifeln; griechische Bildwerke zeigen in der Regel zwei gleiche Flöten. Aber reines Instrumentalspiel, Krusis ohne Gesang, hat Olympos in Aufnahme gebracht (Plut. a. a. O. 5. 7) und zweistimmig scheint er gespielt zu haben (vgl. die ξυναυλία im Οὐλύμπον νόμος bei Aristoph. equ. 8), so dass die Melodie in der Tiefe, die begleitenden Töne in der Höhe lagen (Plut. 19), neue Tonarten, phrygische und lydische Weisen hat er gespielt (Plut. 7. 8. 11. 19 und besonders 15), neue Rhythmen wie Paeonen, Kretiker und Bakchien hat er angewendet (ἐκ γὰρ τῆς Ὀλύμπου αὐλήσεως Θαλήταν φασὶν ἐξειργάσθαι ταῦτα Plut. 10; vgl. 29).
Zwar sträubte sich das hellenische Nationalgefühl gegen das lautschallende Blasinstrument der orgiastisch orientalischen Musik; trotzdem eroberte sich dasselbe mit der Zeit immer mehr Boden. Wo man Dionysos verehrte, da war die asiatische Flötenmusik stets willkommen; aber in Argos und Sparta war ihr schon durch die alten Auloden der Boden auch in anderen Kulten bereitet; die Boioter fanden in dem bei ihnen heimischen Schilfrohr einen starken Antrieb zum Flötenspiel. Bei Tänzen und Märschen, überhaupt bei grösseren Versammlungen vermochten die schwachen Töne des heimischen Saiteninstruments unmöglich den Vergleich auszuhalten mit dem deutlich vernehmbaren Ton der Flöte. Zu Delphi allerdings, im Heiligtum des kitharspielenden Apollon, wollte man lange Zeit von dem asiatischen Eindringling nichts wissen; den ersten Paian, so dichtete man hier, habe der Gott vielmehr mit der Phorminx im Arme angestimmt (Hom. Hymn. pyth. Ap. 337), und lange Zeit pflegte diesen Gesang dort ein Knabe auf der Lyra zu begleiten (Athen. XV 696 F). Als indes 586 v. Chr. der ionische Stamm an der Leitung des Spiels mit beteiligt war, entschloss man sich doch, im Agon auch mit der Flöte einige Versuche zu machen und sowohl mit als ohne Gesang Flötenspieler auftreten zu lassen (Paus. X 7, 5). Der Erfolg war ein ganz unerwarteter.
Während die Aulodik sich von nun an nicht mehr hervorwagen durfte, fand Sakadas von Argos mit seinem auletischen Nomos reichen Beifall. Er hatte es unternommen, Apollons Sieg über die pythische Schlange, den die Kitharoden in begeisterten Liedern zu feiern pflegten, seinerseits ohne Text und ohne Dichtung lediglich in einem aus fünf Sätzen bestehenden Instrumentalconcert zu verherrlichen. Ihm kam es offenbar zu statten, dass derselbe Kampf und Sieg vorher auf andere Weise so oft musikalisch dargestellt war, dass die Hörer die Andeutung dieser Programmmusik ohne Beschwerde verstehen konnten. So vernahm man [2405] denn im ersten Teile, der πεῖρα, wie der Gott die Gelegenheit zum Kampfe erspäht; dann im ἀνακελευσμός, wie er das Tier zum Angriff reizt. Im ἰαμβικόν wurde der Kampf gemalt; da erschollen σαλπιστικὰ κρούματα, Trompetenfanfaren, dann hörte man im ὀδοντισμός und σύριγμα den Drachen unter Zähneklappern und Zischen verenden. Im vierten Teil σπονδεῖον kam in langgezogenen Choraltönen die religiöse Feier des Sieges, und auf dieselbe folgte in der καταχόρευσις ein jubelnder Siegestanz. Dieser Tanz wurde jedenfalls nicht nur durch den Rhythmus des Tonstücks angedeutet, sondern wirklich von Sakadas ausgeführt (die Hauptstelle über Tanzbewegungen im Nomos ist Athenaios I 21 D ff.; vgl. XIV 515; viele Stellen bei E. Graf De Graec. re musica, Marburg 1889, 56). Über den pythischen Nomos überhaupt s. Poll. IV 84, dazu Guhrauer Der pythische Nomos, Jahrb. f. Philol. Suppl. VIII 309ff. mit einer Ergänzung von v. Jan Philologus XXXVIII 378ff. Der gewaltige Ton des doppelten Aulos erzielte 586 eine so günstige Wirkung, dass Sakadas auch bei den beiden nächsten Spielen in Delphi sich wieder um den Preis bewerben durfte (Plut. de mus. 8. Paus. VI 14, 10), natürlich mit gleichem Erfolg. Pythokritos wurde dann des Sakadas Nachfolger. Allgemein wandte sich nun die Aufmerksamkeit der Musikfreunde dem neuen Kunstzweig zu, und die Thätigkeit des früher allein zum Vortrag eines Nomos berechtigten Kitharoden ward darüber so vernachlässigt, dass man unter dem „pythischen Nomos“ schlechtweg bald nur noch den auletischen sich dachte. Schon im folgenden Jahrhundert brauchte indes nicht mehr Apolls Sieg über den Drachen Pytho Gegenstand dieser Aufführung zu sein. Von jenem Midas, dessen auletischen Sieg Pindar in der 12. pythischen Ode verherrlicht, nimmt man vielmehr an, er habe sich die Tötung der Medusa durch Perseus zum Gegenstand seiner Darstellung gewählt, und der Name dieses Concerts νόμος πολυκέφαλος rühre von dem Zischen der zahlreichen Schlangen auf dem Haupte der Medusa her (Guhrauer Verhdl. der Görlitzer Phil. Vers. 1889, 440). Nachdem schon Olympos zweistimmig geblasen haben soll, dürfen wir uns das Spiel des Sakadas jedenfalls nicht minder reich vorstellen. Auch wird durch die Worte des Aristoxenos (bei Plut. 36) ὑποκρίνειε γὰρ ἆν τις ἀκούων αὐλητοῦ, πότερόν ποτέσυμφωνοῦσιν οἱ αὐλοί erwiesen, dass ein Aulet zweistimmig zu blasen pflegte.
Nachdem die Flöte schon in den Zeiten des Klonas in Argolis das herrschende Instrument gewesen und hier im Gottesdienst eine Rolle gespielt, erhielt sich dieser Gebrauch und teilte sich auch den benachbarten Landschaften mit. Bei den Chorreigen der männlichen wie der weiblichen Jugend ertönte in Sparta die Flöte, unter ihrem Schall rückte das Heer zum Angriff vor (s. Aulodik). Und nicht blos Leute, die ein Gewerbe daraus machten, bliesen dieses Instrument; es kam auch vor, dass ein Chorege selbst die Begleitung des Chors ausführte, den er zu stellen hatte (Aristot. polit. V 6).
Die Boioter waren schon durch das bei ihnen wachsende Rohr auf die Beschäftigung mit der Flöte angewiesen, in ihren Festspielen war auch die Aulodik länger als anderwärts beliebt, die [2406] grössten Auleten der späteren Zeit, ein Antigenidas und Timotheos, waren Boioter. Ganz anders verhielt sich Attika und Athen zu dem aus dem Osten eingeführten Blasinstrument. Eine Zeit lang allerdings, während und nach den Einfällen der Perser, griffen die Söhne Athens in ihrem Drang nach vielseitiger Bildung auch zur Doppelflöte (Aristot. polit. VIII 6), Kritias der Sohn des Kallaischros wird wegen dieser Fertigkeit erwähnt bei Athen. IV 184 D, die Vasenbilder des 5. Jhdts. v. Chr. führen uns diese Liebhaberei in niedlichen Bildern vor Augen (vgl. die Durisschale, Arch. Zeitung 1873 T. 1 mit Michaelis eingehender Erläuterung [das Bild auch bei Baumeister Denkm. III 1589] und das von Engelmann besprochene Bild Ann. d. Inst. 1878 tav. P). Bald machte sich jedoch in Leuten wie Alkibiades das Nationalgefühl in der Weise geltend, dass man das barbarische, mundverzerrende Flötenspiel, zu dem man ja nicht selbst singen könne, lieber den Knaben der Boioter überliess (Plut. Alc. 2). Nun schilderte Melanippides, wie Athene die Flöten von sich warf, es kam gerade in Athen, wahrscheinlich durch Euripides, die Sage auf, wie Marsyas von Apollon überwunden und bestraft worden sei (Michaelis Ann. d. Inst. 1858, 309; Die Verurteilung des Marsyas auf einer Vase aus Ruvo, Greifswald 1864). Bald traten Philosophen hinzu und setzten den Wert dieses Instruments mit seinen vielen Tönen und Tonarten noch mehr herab (Plat. rep. III 399 D), indem sie die Beschäftigung damit eines freien Mannes für unwürdig erklärten (Aristot. pol. VIII 6 a. E.). Die für lustige Gelage und komastische Aufzüge unentbehrliche Flötenmusik ward nun häufig Frauenspersonen überlassen, welche sich von dem Übermut der trunkenen Männer oft nicht wenig gefallen lassen mussten (Beispiel bei Lukian Saturn. 4; Aufzählung der einschlägigen Vasenbilder bei Stephani Compte rendu 1868, 83). Der Staat hatte den Lohn für eine Flötenspielerin auf zwei Drachmen festgesetzt (Aristot. rep. Ath. 50).
Übrigens lässt sich deutlich bemerken, wie jenen Erzählungen von dem feindlichen Verhältnis Apollons und Athenas zur Flöte gegenüber auch die Gegenpartei nicht unthätig blieb. Einen Beweis von dieser Thätigkeit liefert das 14. Kapitel des ps.-plutarchischen Dialogs über die Musik, wo Soterichos behauptet, Apollon sei Vater und Erfinder all und jeglicher Musikübung, auch des Flötenspiels.
Da zu Begleitung tanzender Chöre ein möglichst laut klingendes Instrument erforderlich war, begleitete man nicht nur die nach Vertreibung der Peisistratiden zu Athen eingeführten Chöre der grossen Dionysien, die Dithyramben, sondern auch den Reigen der apollinischen Thargelien mit dem Doppelaulos. Die vom Staat dazu bestimmten Flötenspieler, welche von den Choregen ausgelost und bezahlt wurden, hiessen angeblich von der Kreisstellung des dionysischen Chors, zum Unterschied von den Virtuosen, welche den Nomos bliesen (den pythischen Auleten, in römischer Zeit Pythaulai), kyklische Auleten, später auch wohl Choraulai. Interessant ist dabei zu sehen, wie im 5. Jhdt. der Aulet noch eine so bescheidene Stellung einnahm, dass sein Name auf dem Siegesdenkmal der Choregen gar nicht genannt wird. Im 4. Jhdt. [2407] wird dagegen der Aulet namentlich mit aufgeführt, anfangs noch hinter dem Leiter des Chors, später sogar vor demselben. Anfänglich also war er abhängig von dem Dichter und Dirigenten, dem Chorodidaskalos; noch im Process des Demosthenes gegen Meidias sehen wir, dass der Aulet nur im Notfall als Ersatzmann des Chorleiters eintritt (Dem. XXI 17); er drängte sich aber mehr und mehr vor und nahm schliesslich, da die Productivität der Didaskaloi aufhörte und die Wiederaufführung alter Compositionen zur gewöhnlichen Sitte wurde, ganz dessen Stelle ein (Reisch De musicis Graecorum certaminibus, Wien 1885, 28—37. U. Köhler Athen. Mitt. X 231). Nicht nur Aristoxenos, der strenge Hort alter Sitte, klagt nun bitter über dieses Vorherrschen der Instrumentalisten (bei Plut. de mus. 30) und stimmt ein in den Ton, welchen etwas früher schon Pratinas angeschlagen (ὁ δ'αὐλὸς ὕστερον χορευέτω καὶ γὰρ ἐσθ' ὑπηρέτας, bei Ath. XIV 617 D). Dass wir trotz des oft gebrauchten Ausdrucks αὐληταῖς ἀνδράσιν niemals an mehr als einen Flötenspieler zu denken haben, darf jetzt als ausgemacht gelten (sonst müsste CIG 1584 auch ein Chor von dirigierenden Knaben angenommen werden); vgl. Reisch a. a. O. 110. Auch dass unter den in Athen auftretenden Auleten keine Athener vorkommen, sondern lediglich Ausländer genannt werden, ist bekannt (vgl. z. B. Michaelis Arch. Zeit. 1873, 13). Die Thätigkeit des kyklischen Auleten beschränkte sich indes nicht auf die musikalische Seite der Aufführung, er musste auch als Darsteller wirken; in der Skylla des Timotheos, wo der Chorführer den Odysseus gab, musste der Aulet die Titelrolle übernehmen (Aristot. Poet. 26). Darum sehen wir denselben auch in so lebhafter Bewegung auf dem Wandbild von Kyrene (Wieseler Theatergeb. Taf. 13. Wiener Vorlegebl. Ε 78). Die Aufgabe des kyklischen Auleten war somit keine untergeordnete; es kam vielmehr oft vor, dass dieselben Virtuosen, welche vorher das Soloconcert geblasen, dann wieder in Begleitung des Chors auftraten, so bei Alexanders Hochzeitsfest in Susa, Ath. XII 538 F. Die grössten Künstler, ein Pronomos, Antigenidas, Timotheos verschmähten es nicht, einen Chorgesang zu begleiten, auch Kraton, das hochgefeierte Haupt der Künstlergesellschaft von Teos, war ursprünglich kyklischer Aulet, und der nach dieser Liebhaberei zubenannte König von Ägypten hat ebenfalls mit Chören zusammengewirkt (Strab. XVII 796), während der eitle Kaiser Nero es bei dem blossen Vorsatz bewenden lassen musste (Suet. Nero 54). Der erste Hauptpreis konnte bei einem Festspiel füglich dem kyklischen Auleten zufallen (CIG 1586). Über die dem Antigenidas zugeschriebenen Neuerungen in der Technik des Instruments sowohl wie in Tracht und Kleidung der Auleten s. o. Bd. I S. 2400. Bei manchen Chören gab der Aulet den Takt für Gesang und Tanz mit dem Batalon oder Krupezion an; bestimmt erzählt das Lukian (de salt. 10) von einem spartanischen Waffentanz; aber auch der von Demosthenes gerühmte Telephanes markierte — wenigstens in den Proben — seinem Chor den Takt mit dem Fusse (συγκροτεῖν Dem. XXI 27).
Bei dramatischen Aufführungen zog bekanntlich der Aulet an der Spitze des Chors in die Orchestra ein, um mit dem Chor daselbst zu bleiben [2408] (Alb. Müller Bühnenalt. 136. 193. 210. Oehmichen Bühnenwesen 288). Von diesem Platze aus blies er natürlich auch die Zwischenspiele oder Diaulia (Hesych. s. v. Graf Rh. Mus. XLVI 71). Die Gesänge der Schauspieler wurden wahrscheinlich durch denselben Musiker von der Orchestra aus begleitet (Oehmichen a. a. O. 273). Dass zuweilen noch ein zweiter Aulet nötig gewesen wäre, um hinter der Bühne den Gesang eines Schauspielers zu begleiten, wird von Graf mit einleuchtenden Gründen bestritten (a. O., vgl. auch De Graec. re musica 46. Oehmichen a. a. O. 198).
Die Betrachtung der choregischen Inschriften hat uns bereits gezeigt, wie sehr die Ansprüche der Auleten mit der Zeit gewachsen sind; auch das Altertum kannte bereits die Schattenseiten des Virtuosentums (Hermann-Blümner Privatalt. 467). Eine eigentümliche Erscheinung sind aber in der hellenistischen Zeit die Gesellschaften (σύνοδοι), zu welcher sich die Künstler vereinigten. Erfahren wir, dass mitunter für die angesehensten Festversammlungen eine bestimmte Gesellschaft das alleinige Vorrecht besass, Künstler aus ihrer Mitte auftreten zu lassen, wie seit dem 3. Jhdt. v. Chr. die Gesellschaft von Teos dieses Recht für die pythischen Festspiele ausübte, so werden wir darin keine Förderung der Kunst und des künstlerischen Strebens zu erblicken vermögen (Lüders Dionysische Künstler, Berlin 1873, 84). Offenbar hatte damals das Wort Agon die Bedeutung eines Wettbewerbs vollständig eingebüsst und war in die Bedeutung übergegangen, die wir heute mit dem Ausdruck Concert verbinden. Die Anfänge dazu mögen übrigens in der Geschichte sehr weit zurückgehen (Wochenschr. f. kl. Philol. 1886, 342).
Über die Frage, ob zu einer jeden Opferhandlung in Griechenland Flötenspiel erforderlich gewesen, haben wir keine recht bestimmten Zeugnisse, und die bildlichen Darstellungen (aufgezählt von Stephani Compte rendu 1868, 132) scheinen auch nicht gerade für Notwendigkeit dieser Sitte zu sprechen. Wenn indes zu Prosodien, zum Paian und zum Trankopfer die Begleitung eines Auleten kaum je entbehrlich war (vgl. Aulodik, wegen der Prosodien auch Proklos in Photios Bibl. 239, wegen des Paian und der Spendeopfer Poll. IV 81), ein feierliches Opfer aber ohne diese Ceremonien nicht gut denkbar ist, kann auch das Flötenspiel dabei nicht leicht gefehlt haben. Die Notwendigkeit desselben beim Opfer erweist Stengel Griech. Sacralaltert. 77 (vgl. ebd. 80 über das regelmässige Absingen eines Paian beim Opfer). Unter diesen Umständen kann Plutarch bei Erwähnung seiner ἄχοροι und ἄναυλοι θυσίαι (de aud. poetis 2) nur seltene Ausnahmen im Sinne haben, sowie jene vereinzelten Abbildungen, welche ein Saiteninstrument bei der Opferhandlung zeigen, in Zufälligkeiten, wie z. B. dem Siegesopfer eines Kitharoden, ihren Grund haben müssen (diese Vasenbilder zählt Stephani auf Compte rendu 1868, 164).
Nur kurz sei daran erinnert, dass die Flöte bei allen frohen Ereignissen erscholl und darum bei einer Hochzeitsfeier nicht fehlen durfte, wie sie andrerseits auch Feierlichkeiten schmerzlicher Art, besonders Begräbnisse, zu begleiten hatte [2409] (Stengel a. O. 77, 13. Blümner a. a. O. 273. 368 u. s.). Bei den mannigfachsten Verrichtungen war sie nötig, um den Takt anzugeben, so zu Marsch und Tanz, für den Schlag der Ruderer, und den Gang der Schnitter (dieses auch in Ägypten (Journ. asiat. 1890, 67), auch beim Fischfang wurde die Flöte geblasen (Aelian. nat. an. XVII 18). Bekannt ist ferner ihre Anwendung zum Pentathlon, nicht nur beim Sprung- und Faustkampf, wo sie vielleicht den Takt der Bewegung regeln sollte, sondern auch beim Ringkampf (Plut. de mus. 26)
[v. Jan.]
Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft
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