Μετά από αιώνες αφάνειας, ανάμεσα στον 8ο και 9ο αιώνα η δημοτική ποίηση επανεμφανίζεται με την ίδια κοινωνική συμπτωματολογία της ανώνυμης ποίησης που ανιχνεύουμε στην αρχαιότητα. Το δημοτικό τραγούδι γίνεται και πάλι ο εκπολιτιστικός καρπός μιας κοινωνίας που χαρακτηριζόταν από την πατριαρχική της οργάνωση και την κλειστή αγροτική οικονομία της.

Ο βασικός πυρήνας των δημοτικών τραγουδιών περιλαμβάνει στοιχεία κυρίως μη αφηγηματικά, στα οποία κυριαρχεί το συναίσθημα και οι άμεσες αναφορές στην καθη­μερινή ζωή, τις χαρές τις λύπες του λαού που τα δημιουργεί και τα χρησιμοποιεί. Τόσο στον κύκλο της ζωής (νανουρίσματα, ταχταρίσματα, μοιρολόγια, γάμου, ξενιτιάς) όσο και στον κύκλο του χρόνου (κάλαντα, αποκριάτικα) τα δημοτικά τραγούδια είναι αλληλένδετα με τα σχετικά έθιμα.

Από τις ανωτέρω κατηγορίες, βάσει της ταξινόμησης των ελληνικών τραγουδιών που επιχειρεί ο Ν. Πολίτης, ξεχωρίζουν για τη σύνδεσή τους με την ιστορία και την αφηγηματικότητά τους τα επικά τραγούδια. Στα επικά ανήκουν τα «ακριτικά», τα παλαι­ότερα δημιουργήματα της δημοτικής ποίησης του Πόντου και της Καππαδοκίας, που αφηγούνται τις δοκιμασίες των ακριτών της βυζαντινής περιόδου, αλλά αντλούν το υλικό τους από την αρχαιότερη παράδοση της ευρύτερης ιρανοαφγανικής επικράτειας και τις επικές αφηγήσεις των πεχλιβά(νηδων) ακριτών της επαρχίας του Σεϊστάν6.

Από την ίδια κατηγορία των επικών προβάλλουν τα «κλέφτικα», που τραγουδούν την αγωνία του ελληνισμού στα χρόνια της σκλα­βιάς και τα «ιστορικά», που παραθέτουν ιστορικά γεγονότα, αλώσεις πόλεων, μάχες, πολιορκίες και γενναίες πράξεις αγωνιστών. Ορισμένα από τα «ιστορικά» τραγούδια αναφέρονται και σε γεγονότα της νεότερης ελληνικής ιστορίας, της περιόδου 1881-1913, της μικρασιατικής καταστροφής, του β’ παγκόσμιου πόλεμου και του εμφυλίου7.

Είναι γεγονός ότι μετά την οθωμανική κατάκτηση οι Έλληνες υπόδουλοι, ευρισκόμενοι ως κοινωνική ομάδα στο περιθώριο ενός αρνητικού απέναντί τους κράτους, του Οθωμανικού, στήριξαν την ομαδική τους λειτουργία στην παράδοσή τους. Το δημοτικό τραγούδι, εξελισ­σόμενο παρακολουθούσε την ιστορική πορεία του ελληνισμού, εκφράζοντας τις ιδιαιτε­ρότητες της ελληνικής κοινωνίας, αντανακλώντας τις εκάστοτε επικρατούσες συνθήκες, σχολιάζοντας τα γεγονότα. Στο πλαίσιο αυτό, ο λαο­γράφος Ζαμπέλιος, θεωρούσε ότι τα δημοτικά τραγούδια γεννήθηκαν μόλις χάθηκε η πολιτική ελευθερία και σκοπός τους ήταν να διαμηνύουν την ανάκτησή της. Τα τραγούδια, ο λαϊκός στίχος, οι κλέφτες «περί την αυτήν, ως έγγιστα, εποχήν θέλουσι αποσυρθεί της σκηνής, ήγουν τότε, ότε σύμπαν πολιτικώς το γένος αποκατασταθήσεται»8.

Τα λόγια αυτά, εκτός από την οριοθέτηση της πορείας των δημοτικών τραγουδιών, υποδηλώνουν την εθνική σκοπιμότητα που παρεισέφρυσε στη μελέτη και χρήση τους, μια τάση που κυριάρχησε και σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Ειδικότερα στον ελληνικό χώρο, το δημοτικό τραγούδι με την ποιητική αρετή του, ως ανάγκη πολιτιστικής φυσιογνωμίας, ως ζήτημα επιβίωσης, χρησιμοποιήθηκε αντισταθμιστικά ως προς τις θεωρίες του Φαλμεράυερ, λειτούργησε ως αποδει­κτική ζεύξη της ιστορικής συνέχειας του έθνους ανά τους αιώνες και ιδιαίτερα από το αποκαλούμενο ένδοξο ηρωικό παρελθόν της αρχαιότητας.

Ανακαλύπτοντας τη λαϊκή ποίηση, οι μελετητές και οι συλλογείς των δημοτικών τραγουδιών, απέκτησαν εθνική αυτοπεποίθηση και οδηγήθηκαν, καθώς φαίνεται, σε υπερβολές. Παραβλέποντας την αυστηρά οργανωμένη, μονότονα επαναλαμβανόμενη μορφή του δημοτικού τραγουδιού, όπως άλλωστε κάθε προφορικής λογοτεχνίας, προχώρησαν στην τροποποίησή του. Στα βήματα του Σπ. Ζαμπέλιου, ο θεμελιωτής της επιστήμης της λαογραφίας Νικόλαος Πολίτης, αλλά και ο μαθητής του Στίλπων Κυριακίδης αναδημοσίευαν νοθευμένα δημοτικά τραγούδια παράγοντας εξιδανικεύσεις και ιδεολογήματα περί ηρωικής επανάστασης και εθνικής παλιγγενεσίας9.

Τα δημοτικά τραγούδια στο πέρασμα του χρόνου υπέστησαν αρκετές αλλοιώσεις και σώζονται σε πολλές παραλλαγές. Πολλά παλιά δημοτικά τραγούδια που συγκεντρώθηκαν και ταξινομήθηκαν τον 19ο αι. έως τις αρχές του 20ου αι., ακόμα και τη στιγμή της καταγραφής τους από τους Έλληνες και ξένους μελετητές και λαογράφους, είτε καταγράφτηκαν σε κάποια ήδη υπάρχουσα παραλλαγή, είτε υπέστησαν παραποιήσεις και γλωσσικές αλλοιώσεις κατά την καταγραφή, αλλοιώσεις που υπαγορεύτηκαν από τις επικρατούσες απόψεις των λογίων της εποχής και τις προσωπικές γλωσσολογικές επιλογές των καταγραφέων10.

Επιπλέον, είναι διαπιστωμένο ότι τα ακόμη «νωπά» δημοφιλή κλέφτικα και ιστορικά τραγούδια της επανάστασης, περιβεβλημένα με τους θρύλους και τα κατορθώματα της κλεφτουριάς και του αγώνα, υπέστησαν με τη διάδοσή τους τα αμέσως μετέπειτα χρόνια πολλές τροποποιήσεις και παραλλαγές στο στόμα του λαού. Και αυτό συνεχίστηκε μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, εποχή που σύμφωνα με τους μελετητές αποτελεί ορόσημο για τον κύκλο του (αυθεντικού) δημοτικού τραγουδιού. Φαίνεται πως το ποιητικό περιεχόμενο μετουσιώνεται σε ιδεο­λόγημα, καθώς προσαρτούνται στην ιστορική διαδρομή ένδοξα κατορθώματα. Σε αυτά τα κατορθώματα οι αρματωλοί δεν έχουν θέση, ενώ οι κλέφτες, διακριτό παράδειγμα προ­επαναστατικής ένοπλης αντίστασης, έγιναν «πολέμιοι των Μουσουλμάνων και προ­στάτες των Χριστιανών11. Ταυτόχρονα, αποσιωπήθηκε η αλληλεπίδραση της ελληνικής και τουρκικής μουσικής12.

Στο επιστημονικό έργο της λαογραφίας προστέθηκαν αργότερα οι μουσικές κατα­γραφές τραγουδιών. Οι πρώτοι λαογράφοι περιορίζονταν στα κείμενα. Ο Νικόλαος Πολίτης δεν ασχολήθηκε ο ίδιος με με την μουσική καταγραφή, αλλά την περιέλαβε στο διάγραμμα της λαογραφικής ύλης του. Το 1930, ωστόσο, σημειώθηκε σημαντική μεταβολή στη μελέτη της μουσικής του δημοτικού τραγουδιού και άρχισαν να γίνονται οι πρώτες συστηματικές μουσικολογικές παρατηρήσεις. Μεταγενέστεροι λαογράφοι εξέτασαν τους δρόμους των τραγουδιών, με συνέπεια να αποδειχθεί η μη καλλιτεχνική αυτονομία, όπως άλλωστε συμβαίνει σε οποιαδήποτε εκδήλωση λαϊκής τέχνης. Καθώς η παραδοσιακή μουσική δεν συνιστά ένα ερμητικά κλειστό σύστημα, μέσω των δρόμων του εμπορίου ταξίδευε ως πολιτισμικό προϊόν και υιοθετείτο σε άλλες επικράτειες καθιστώντας δυσδιάκριτο πλέον τον τόπο παραγωγής του13.

Το δημοτικό τραγούδι εκφράζεται με ποιητική και μουσική αρτιότητα ανώνυμης διεργασίας, προφορικής λαϊκής παράδοσης και αυτοσχεδιαστικής αρχής. Η δημοτική μουσική είναι καταρχήν τροπική, ώστε να μην επιτρέπει στο μη μυημένο να συλλάβει τις καθοριστικές ιδιαιτερότητές της διαβάζοντας απλώς μια μελωδία στο πεντάγραμμο. Αυτός που θα προσπαθήσει να συνοδέψει μια μελωδία θα διαπιστώσει ότι η λογική του τρόπου είναι πιο περιοριστική από αυτήν της κλίμακας. Επιπλέον, δεν ακολουθεί το συγκερασμό και είναι προσαρμοσμένη στις φυσικές κλίμακες και στη γνωστή διαφορετικότητα των μουσικών διαστημάτων. Ως προς τον τρόπο εκτέλεσης και μελωδικής σύστασης τα δημοτικά τραγούδια είναι μονοφωνικά. Έχουν ως βάση μια μελωδία και τραγουδιούνται από έναν ή ομάδες τραγουδιστών και οργανοπαιχτών.

Εξαίρεση αποτελεί η πολυφωνία σε ορισμένα τραγούδια της Ηπείρου14, που καλλιεργεί την εντύπωση χορωδιακού τραγουδιού. Δεδομένου ότι η πολυφωνική μουσική θεωρείται εξέλιξη της μονοφωνικής, διατυπώνονται διάφορες απόψεις. Ο Ανωγειανάκης πιστεύει ότι ο εκσυγχρονισμός της λαϊκής μουσικής έφερε τις συγκερασμένες κλίμακες και την πολυφωνική τεχνική, που γενικεύεται βαθμιαία, ενώ παλαιότερα τη συναντούμε μόνο στην καντάδα15.

Ως ζωντανά είδη της προφορικότητας οι παραδόσεις και τα δημοτικά τραγούδια συνδέονται άμεσα με τα ιστορικά γεγονότα και με τη συμπεριφορά των μελών της κοινότητας. Από την παρακολούθηση της πορείας του δημοτικού τραγουδιού συμπε­ραίνεται ότι ως ξεχωριστή κατηγορία τα επικά τραγούδια είναι αυτά που δημιουργήθηκαν βάσει ιστορικών γεγονότων που εκτυλίχθηκαν στον ελλαδικό χώρο της οθωμανικής επικράτειας, σε ορισμένο χρόνο και περιοχή, αντίθετα από τις άλλες κατηγορίες που έχουν ως αφορμές δημιουργίας τον έρωτα, τη γέννηση του παιδιού, το θάνατο, τη ξενιτιά, και τις οποίες μπορούμε να θεωρήσουμε παγκόσμιες.

Η τάση αναζήτησης και καταγραφής των εκφραστικών δημιουργιών του αγροτικού κόσμου κατά τον 19ο αιώνα δεν μπορεί να αποσυνδεθεί από την ανάπτυξη των πολιτικών και πνευματικών ρευμάτων του εθνικισμού και του ρομαντισμού αντίστοιχα. Με το κλέφτικο τραγούδι ενισχυόταν το ιδεολόγημα της διαρκούς αντίστασης στην καταπίεση που ασκούσαν όλοι οι πιθανοί φορείς τοπικής και συλλογικής εξουσίας, όπως συνέβαινε με όλα τα είδη σχεδόν επικού τραγουδιού στον ευρύτερο βαλκανικό χώρο.

Παραπομπές-σημειώσεις

• 1: Βλ. Μ. Παπαχριστοφόρου, 2002, «Παραδόσεις», Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα ΙΙ: Οι Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Γ, Πάτρα: ΕΑΠ, 97, για τα υπερφυσικά πλάσματα που κινούνται στους γνώριμους χώρους της κοινότητας.
  
• 2: Στο ίδιο, 97.
  
• 3: Μιρασγέζη Μ.Δ., 2002, «Εισαγωγή στο δημοτικό τραγούδι», Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα ΙΙ: Οι Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Γ, Πάτρα: ΕΑΠ, 156.
  
• 4: Στο ίδιο, 154.
  
• 5: Στο ίδιο, 161.
  
• 6: Βερνίκος Ν., 2004, Μανδαίοι, ο λαός της τέταρτης θρησκείας, Αθήνα: Ιάμβλιχος, 181-193
  
• 7: Μιρασγέζη Μ.Δ., ό.π., 163.
  
• 8: Ζαμπέλιος Σ., Άσματα Δημοτικά, Κέρκυρα 1852, 474-475.
  
• 9: Λέκκας Δ., Τζάκης Δ., 2003, «Ιδεολογικά και Μουσικά Μεταίχμια της Νεότερης Περιόδου», στο Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ, Πάτρα: ΕΑΠ, 287.
  
• 10: Ο ίδιος ο Πολίτης αναφέρει ότι το «Μάνα, σου λέω δεν μπορώ τους Τούρκους να δουλεύω...», που θεωρήθηκε «ακραιφνώς δημώδες» είναι διασκευή δημοτικοϋ άσματος, «Του Βασίλη», καμωμένη από τον Πέτρο Λάμπρο. Πολίτης Ν.Γ, 2001, Εκλογαί από τα Τραγούδια του Ελληνικού Λαού, Εκάτη: Αθήνα.
  
• 11: Τζάκης Δ., «Το Κλέφτικο και το Ρεμπέτικο τραγούδι: εθνικοί Μύθοι και Λαογραφικές Αναζητήσεις», ό.π., 299.
  
• 12: Οι αμανέδες θεωρούνταν Τουρκικοί και για αυτό ποτέ δεν καταγράφηκαν στις συλλογές. Μ. Μερακλής, ό.π, 87.
  
• 13: Η Μέλπω Μερλιέ στη μελέτη της έγραψε ότι μαζί με τα σκουμπριά και τις παλαμίδες πήγαιναν και τα τραγούδια. Βλ. Μερακλής Μ., 1992, Λαϊκή Τέχνη Ελληνική Λαογραφία, τομ Γ΄, Αθήνα: Οδυσσέας, 81.
  
• 14: Β. Ήπειρος, Λάκκα Πωγωνίου, μερικά μεμονωμένα χωριά της επαρχίας Κόνιτσας. Βλ. Καβακόπουλος Π., 1978, «Μουσική αποστολή στην Ήπειρο», Δωδώνη, 7, 365.
  
• 15: Ανωγειανάκης, Φ., 1974, «Το γενεαλογικό δέντρο ενός μουσικού», Λαογραφία, 29, 104 και σημ. 1. Να σημειώσουμε εδώ ότι η περιοχή αυτή δεν είναι ιδιαίτερα ανοικτή σε ξένες επιδράσεις ή εξελίξεις. Χαρακτηριστικό είναι ότι τη συναντάμε στους Αλβανούς, Λιάπηδες, Τόσκηδες, ενώ βορειότερα ακούγεται αποκλειστικά ο μονοφωνικός τρόπος.
  
  

Βιβλιογραφία

• Ανωγειανάκης Φ., 1974, «Το γενεαλογικό δέντρο ενός μουσικού», Λαογραφία, 29.
  
• Δαμιανάκος Σ., 1987, Παράδοση ανταρσίας και λαϊκός πολιτισμός, Αθήνα: Πλέθρον,
  
• Ζαμπέλιος Σ., 1852, Άσματα Δημοτικά, Κέρκυρα.
  
• Καψωμένος Ε., 1996, Δημοτικό τραγούδι. Μια διαφορετική προσέγγιση, Αθήνα: Πατάκης.
  
• Κοντογιώργης Γ., 1979, Η ελλαδική λαϊκή ιδεολογία. Πολιτικο-κοινωνική μελέτη του δημοτικού τραγουδιού, Αθήνα: Ν. Σύνορα.
  
• Καβακόπουλος Π., 1978, «Μουσική αποστολή στην Ήπειρο», Δωδώνη, 7.
  
• Τζάκης Δ., 2002, «Το Κλέφτικο και το Ρεμπέτικο τραγούδι: εθνικοί Μύθοι και Λαογραφικές Αναζητήσεις» Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τομ. Γ, Πάτρα: ΕΑΠ,
  
• Μερακλής Μ., 1992, Λαϊκή Τέχνη Ελληνική Λαογραφία, Γ΄ τομ. Αθήνα: Οδυσσέας
  
• Μιρασγέζη Μ. Δ., 2002, «Εισαγωγή στο δημοτικό τραγούδι», Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα ΙΙ: Οι Νεότεροι Χρόνοι, Τόμος Γ, Πάτρα: ΕΑΠ
  
• Παπαχριστοφόρου Μ., 2002, «Παραδόσεις» στο Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στην Ελλάδα ΙΙ: Οι Νεότεροι *Χρόνοι, Τόμος Γ, Πάτρα: ΕΑΠ
  
• Πολίτης Ν. Γ, 2001, Εκλογαί από τα Τραγούδια του Ελληνικού Λαού, Αθήνα: Εκάτη

• Ένας αητός
• Καραγκούνα
• Στην κεντησμένη σου ποδιά
• Της Αγίας Σοφίας
  
• Του γιοφυριού της Άρτας
• Παπαλάμπραινα
• Τα Δημοτικά μας Τραγούδια, Γιώργος Ιωάννου